Delaware Review of Latin American Studies

 
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         Vol. 6   No. 2     January 15, 2006

Homagno: Performatividad, polifonía e hibridez en José Martí

Jorge Camacho
Department of Languages, Literatures and Cultures
University of South Carolina, Columbia
camachoj@gwm.sc.edu

 

Abstract
In the following essay I explore the performance of identity in José Martí’s “Homagno” a poem well known for its dramatic exposure of the self and the anguish it expresses. I read Martí’s hybrid style as another instance of this performance of multiplicity, as “protean” in nature, and another link to Emerson’s writing on the self. My intention is to reveal Martí’s construction of the self vis-à-vis a hypothetical reader who becomes disillusioned by the many faces he exhibits. This opens up the text to multiple readings and in particular to Paul Ricouer characterization of modern narratives: a series of strategies of deception, structured to motivate in the reader a critical and creative thinking..

 

Los mismos que escriben fe se muerden, acosados por
hermosas fieras interiores, los puños con que escriben.
José Martí (OC, VII 287)


Cintio Vitier, en un comentario sobre la poesía de Rimbaud, señalaba la escisión del sujeto como una de las formas de acceder a un tipo de visión privilegiada de uno mismo. Según este crítico la frase rimbodiana “je est un autre” cristaliza una percepción única del universo ya que “el intocable otro conserva la frialdad de la mirada al mismo tiempo que es impulsado a romper sus propios límites” (12). En el siguiente comentario me interesa explorar la representación de uno mismo como el otro en Martí, y en especial analizar las similitudes que dicho acto implica para la poética moderna, ya que, como se sabe, tal constatación fungiría como un referente obligado en una serie de poetas de la literatura contemporánea que, junto al autor de Iluminaciones, intentan desafiar la misma lectura y convertir tal percepción en otra de las “estrategias de decepción” fundamentales ―al decir de Ricouer― de la poesía y la novela moderna (883).

Martí, al igual que Rimbaud y otros poetas como Pessoa, Huidobro y Borges, postulará una visión radical del sujeto poético que bordea en muchos casos la desesperación y la locura. En su poema Homagno la voz lírica habla de una voz escindida, un Yo que es radicalmente nuevo en la literatura latinoamericana. Sin embargo, dicha postulación implicaba una escisión problemática en el orden identitario y es a su vez, el origen de una serie de actos performativos que abarcan, pero no se limitan, a lo que se conoce por “pose”, “máscara”, “disfraz” y otras formas de apariencias sociales. Por lo general estas formas performáticas sirven para actuar un guión aceptado dentro de una comunidad con el riesgo o temor de salirse de los marcos morales si lo abandona. Según Marvin Carlson:

The recognition that our lives are structured according to repeated and socially sanctioned modes of behavior raises the possibility that all human activity could potentially be considered as “performance,” or at least all activity carried out with a consciousness of itself. The difference between doing and performing, according to this way of thinking, would seem to lie not in the frame of theater versus real life but in an attitude― we may do actions unthinkingly, but when we think about them, this introduces a consciousness that gives them the quality of performance (4).

La conciencia de la performatividad del sujeto será central pues en el prólogo al poema “Al Niágara” del venezolano Pérez Bonalde. Allí Martí compara al mundo con una basta morada de enmascarados, que actúan una “vida aparente”. En este ensayo seminal del modernismo Martí llega a afirmar que la vida verdadera está en otra parte. Que en el panorama hostil de la modernidad: “la verdadera vida tiene que ser como corriente silenciosa que se desliza invisible bajo la vida aparente” (OC, VII 230). José Olivio Jiménez en su ensayo sobre lo que llamó el “existencialismo” martiano, señalaba algunas ocasiones en que Martí hace referencia al símbolo del “disfraz” y la “máscara” tanto en sus crónicas como poemas. Jiménez hallaba varias razones para esto. Según él, representan una crítica de las convenciones sociales, más aún en una sociedad que le era extraña al poeta y era, a su vez, una necesidad del sujeto para relacionarse con el mundo y llevar a cabo sus planes. Por tal razón, Martí habla de una “máscara” que le es impuesta al sujeto desde niño, junto con unas “vendas” y arreos que desvirtúan su ser natural: las filosofías, las religiones y los sistemas políticos. Su conciencia de tal falsedad lo lleva a rechazar todo tipo de restricciones tanto en el arte como en la sociedad y a depositar su fe ilimitada en las posibilidades de emancipación del hombre moderno. El deber del sujeto está, según el cubano, en arrancarse esas vendas y revelar su propia naturaleza. En el prólogo al poema de Bonalde lo explica con la frase “dejar a los espíritus su seductora forma propia” (OC, VII 230). Porque según sugiere Martí debajo del disfraz era posible encontrar un espacio virgen, que en algunos casos parece definir como el “hombre natural” y “desnudo.” Un ser por encima de su temporalidad histórica, capaz de actuar libremente y de una forma más creativa que el resto. La voz lírica de los poemas de Walt Whitman, según Martí, ejemplificaría mejor este caso. En él residiría una fuerza interior virgen que las filosofías heredadas habían sido incapaces de desvirtuar. Su modo desembarazado y la conciencia de su duplicidad salvaría a este hombre de quedar atrapado en la superficialidad de sus actos y en la banalidad de los sistemas filosóficos y literarios que les imponía la moda.

Según José Olivio Jiménez, el epistolario martiano ofrece incontables momentos en que Martí alude a la necesidad de “esconderse” o usar una “máscara” cuando entra en contacto con otros. En especial “cuando su persona se veía acosada, o en otros momentos impelida, por su acción apostólica, o por su innato amor al hombre” (109). Y en efecto, ya para la década de 1880 Martí era una personalidad pública y carismática, con todas las consecuencias que dicha construcción de imagen implicaba. Identificarse políticamente con la dirección de dicho proyecto exigía actuar y crear, desde el punto de vista de la imagen mediática, una personalidad política que en muchos casos entraba en disputa con el hombre privado. ¿Cómo lucha pues el hablante poético con la conciencia de su duplicidad en las circunstancias restrictivas donde se mueve? El poema “Homagno” de Versos Libres podría ser una respuesta que aclare algunas zonas oscuras del yo martiano, reprimidas en virtud de la agencia pública.

En este poema, publicado después de su muerte, aparece el conflicto entre las dos caras del mismo sujeto: la verdadera y la falsa, la del hombre natural y el disfraz que le obligan a ponerse las circunstancias. Una cara es la valerosa y responde a los altos sentimientos. La otra es la que rechaza pero llega a comprender en virtud de dicho pragmatismo. El título del poema es un neologismo creado por el propio poeta que significa “hombre magno o grande”. En él supuestamente residirían las cualidades más admiradas del ser humano: la virtud, la inteligencia y el sacrificio, para mencionar sólo algunas. La voz lírica lo presenta al lector utilizando la tercera persona y su monólogo en el poema recuerda el de otros personajes teatrales que se confiesan ante el público. Las descripciones que hace la voz lírica a través del montaje de la escena, la adjetivación y los gestos ayudan a que el lector lo ubique dentro de un cuadro psicológico específico: la angustia que siente por ser la víctima de una situación inmerecida lo cual rompe con el equilibrio de fuerzas que debía haber en la naturaleza. Consecuentemente, el hablante poético lo caracteriza como un “homagno sin ventura” [que] “con sus pálidas manos se mesaba” la cabellera. Después de esta descripción sucinta, la voz lírica escribe en primera persona las palabras del propio Homagno que afirma: “Máscara soy, mentira soy, decía:” Así, desde el inicio, el poema plantea la angustia y la falsedad de un dramatis personae cuyo parlamento va a ocupar casi la totalidad del poema. Sigue diciendo:

Estas carnes y formas, estas barbas
Y rostro, estas memorias de la bestia,
Que como silla a lomo de caballo
Sobre el alma oprimida echan y ajuntan,―
Por el rayo de luz que el alma mía
En la sombra entrevé, ―no son Homagno! (PC, I 82)

En esta primera estrofa la voz lírica establece una dualidad esencial entre lo que es digno de ser él y lo que es despreciable por no serlo. Lo abyecto se circunscribe al cuerpo físico a lo que es visible: “carnes, barbas, rostro”. Es solamente a través del “alma oprimida” (lo que está oculto) que dicho sujeto puede llegar al conocimiento de su duplicidad.

Martí privilegia al “alma” pues como el lugar desde donde se ve la imagen exterior del sujeto: su imagen falsa. Se sirve de su comparación con el caballo para expresar que el hombre nace libre pero vive en todos los sitios lleno de cadenas ―idea que puede rastrearse hasta el mismo Rousseau. Que el ser humano lleva en sí al animal del cual es difícil deshacerse. A esto llamaría las “memorias de la bestia”. A partir de este momento el poeta pasará a establecer una doble visión y abandonará la aparente neutralidad del inicio para describir la forma en que percibe a través de sus ojos un cuerpo y una personalidad extraña que no refleja su ser interior: “mis ojos solo, mis caros ojos / Que me revelan mi disfraz, son míos!” (PC, I 82). Martí entiende pues que el interior puede ser un refugio para resguardarse de los desajustes de vida moderna, pero al mismo tiempo comprende que es el lugar de la duda por excelencia, el lugar donde el sujeto se enfrenta a sus propios demonios o “fieras”, el espacio que le revela sus otros Yo. A través de la constatación de esta dualidad, ―donde siempre una parte puede fungir como víctima de la otra― la voz lírica reconoce que su vida es una especie de actuación, un continuo dramatizar la vida “aparente”, pero que el verdadero Yo siempre permanece oculto.

Consecuentemente, el poeta deja para el interior los valores de lo moralmente correcto y la pureza original mientras describe su cuerpo como un terreno indiferente donde se ejerce un traspaso de noticias de las que él no sabe nada [Mis ojos] “le cuentan de mí, y a mí dél cuenta!” (PC, I 82). Esta incapacidad total de decidir sobre sí mismo hace que percibamos al sujeto con una mirada de extrañamiento, su propia mirada. Esa ausencia de poder sobre el cuerpo, su escisión radical y la imposibilidad de reconocerse como una entidad, ilustran el dilema de este sujeto. Habla de la identidad como algo performativo y condicionado por el medio social en que vive; así como heredero de una larga sucesión de formas sobre las cuales tiene muy poco control. Sin embargo, la misma constatación de su escisión es una forma de tomar control sobre él/ ella, ya que en lugar de ser barrido por las circunstancias alienantes que lo provocan, la voz lírica tratará de dominar dichas circunstancias con el fin de reconstruirse, “romper sus propios límites” ―como diría Cintio Vitier de Rimbaud― y llegar a conclusiones con las cuales poder vivir.

Charles Taylor encuentra este cuestionamiento del Yo a partir de lo que llama “el sujeto escindido” de Descartes. Su importancia radica en la elaboración de un método racional que le posibilita al sujeto un control instrumental sobre su personalidad y el mundo. Su deuda principal está con los filósofos estoicos cuyas normas hacían énfasis en el auto dominio de la persona y como bien ha explicado Foucault, la instrumentalización de dicho método provocó la puesta en práctica de nuevas y más rigurosas formas de disciplina en todas las instituciones modernas. Según Taylor lo que tienen en común todas ellas es el deseo de rehacerse el sujeto a través de una acción disciplinada y metódica y es la base sobre la que Locke erige en el siglo XVII la necesidad del auto-control racional y la responsabilidad del individuo (159). Este proceso de escisión exige que el sujeto deje de vivir simplemente en el cuerpo o dentro de las tradiciones y los hábitos heredados y convierta estas reglas en objeto de un escrutinio radical con el fin de reformarlas (Taylor 175). Al mismo tiempo, renuncia a la representación del ser como único y continuo; para abrirse a la idea de la multiplicidad, lo performativo y circunstancial. El yo a partir de entonces cobrará vida sólo a través de una serie de actos estilizados, en una incesante teatralización de las normas sociales, en un continuo rehacerse con el tiempo.

Ralph Waldo Emerson en su ensayo “History” llega a una conclusión similar. Según el filósofo norteamericano todo lector debía enfrentarse al dilema de la “máscara” como una forma de reconocer su “naturaleza proteica”. Según afirmaba dirigiéndose al lector: “each new law and political movement has a meaning for you. Stand before each of its tables and say, ‘under this mask did my Proteus nature hide itself.’ [Cualquier nuevo movimiento político, como toda nueva ley tiene un sentido para ustedes. Levántense y digan, midiendo cada una de sus frases: “Bajo esta máscara se ocultó mi naturaleza de Proteo’ (Portable 116). Según la mitología clásica Proteo era hijo de Poseidón, rey del mar y podía cambiar de forma siempre y cuando lo quisiera. En el ensayo de Emerson Proteo representa la toma de conciencia del sujeto ante la historia, en lo que tiene de común con otros personajes conocidos. Según él, con este autoreconocimiento el sujeto “evitaba el peligro de la excesiva proximidad a sí mismos”, donde podía ver “sin apasionamiento [sus] propios vicios” (Portable 116). De modo que no es extraño que momentos después el norteamericano afirme que este personaje representa en la mitología griega, el símbolo de la percepción filosófica y de la “identidad a través de los infinitos cambios de la forma” que Emerson asocia a la filosofía de la reencarnación de los brahmanes (Portable 116). Más adelante, Emerson usa esta idea en su otro ensayo “La super alma” donde llega a hablar de los “avances” de ésta, en oposición al desarrollo físico, a través de diversos estados o metamorfosis: la del huevo al gusano y la del gusano a la mariposa. Por eso esta figura tiene también un sentido trascendente en su obra.

Martí menciona la figura de Proteo en 1879, en los debates sobre el idealismo y el realismo en la literatura dramática. En los apuntes que nos quedan de ese debate, el cubano escribe: “Se vale de Proteo, idealismo” indicando tal vez que otro de los participantes allí lo había mencionado. Y a continuación sigue escribiendo: “―Fuerza que evoluciona” (OC, XIX 418). Pero dos años antes, en una reseña sobre el drama de Peón Contreras “Impulsos del Corazón”, el cubano lo utiliza igualmente para expresar la idea de lo amorfo en la poesía y dice “la poesía es panforme; hija de Fénix y Proteo” (OC VI 445). Todo lo cual nos indica que antes de llegar a los Estados Unidos, incluso antes del debate en el Liceo de Guanabacoa, Martí ya conocía las implicaciones filosóficas de Proteo y venía elaborando una idea del arte poético basado en ella. Si el cubano encontró esta idea en Emerson o si la aprendió de sus maestros en Cuba o en España es algo que no sabemos. Pero en lo que sí parecen coincidir estos apuntes es en la preocupación que ambos ponen en la idea de las metamorfosis, del cambio y la “panformidad” que caracteriza sus Versos Libres. El poema “Homagno”, por tanto, como otros del mismo libro, vendría a ejemplificar esa concepción multiforme del arte que sirve de base en el texto a la idea de transformación de la personalidad. Es en este poema tal vez donde el examen del Yo en la obra de Martí se vuelve más radical, angustioso y problemático y donde la conciencia de tal duplicidad aparece con más fuerza.

De forma coincidente, la crítica ya ha reparado en la hibridez del estilo martiano. Como dice Fina García Marruz, la prosa del cubano exhibe una calidad “proteica” que le viene, según ella, de la identificación en su persona de “arte y vida”. Por eso, dice, a Martí “ha podido compararse[le] con los tan opuestos de Santa Teresa, natural y abundante, y Gracián, ceñido y artístico” (384). Este “estilo proteico”, según Fina, explicaría cierta ambivalencia en su obra. La búsqueda, por un lado, de un “arte ‘con base de hecho real’ y [que] a su vez haya polemizado contra el realismo artístico” (385). Fina, sin embargo, no fue la primera en comentar este aspecto de la obra de Martí. Miguel de Unamuno fue quien primero reparó en ello.

Según Unamuno, fue leyendo un ensayo de Robert Luis Stevenson sobre Walt Whiman, en su libro Familiar studies of men and books que dio con el concepto de verso “proteico”, un verso que lucía ante el lector algo descuidado, pero que podía identificarse lo mismo con la prosa que con la lírica. Y transcribe Unamuno las siguientes palabras de Stevenson en su ensayo sobre Whitman: “Ha escogido un verso rudo, no rimado, lírico; a las veces tocado de un bello movimiento procesional, a menudo tan abrupto y descuidado que sólo puede describirse diciendo que no se ha tomado la molestia de escribir prosa” (9). En su ensayo Stevenson sigue afirmando que pensaba que Whitman había escogido este tipo de verso “principalmente” porque era más fácil, pero que a pesar de estos “descuidos”, Whitman llegaba a lograr momentos de gran valor poético (105). Y de paso menciona sus semejanzas con la prosa del Antiguo Testamento, ―algo en lo que ya había reparado Martí― y que Unamuno retoma cuando dice que tal hibridez “es la forma que representan los salmos hebraicos” (9).

Lo que me interesa señalar en este poema de Martí es precisamente el hecho de que dicha adopción de una forma distinta lleva implícita la aceptación de otra autoridad, de otro dramatis personae, ya sea literario o filosófico. En tal sentido podría hablarse de una voluntad mimética por parte de Martí que hace que por momentos sea imposible discernir quien es el autor implicado en sus crónicas o poemas y ni en que género escribe. Lógicamente, una de las características del romanticismo y el modernismo fue romper con las formas tradicionales. Pero en Martí dicha ruptura está abalada también por una filosofía de una hibridez esencial del mundo, el arte y el ser humano. Sus poemas y crónicas hablan con voces disímiles en una especie de continua polifonía que trata de expresar dicha diversidad. Este es el caso de la “madre” que habla en “Yugo y estrella”, del “muerto” que regresa de la tumba y da un largo discurso en “Astro puro” o el de las otras voces anónimas que aparecen en sus crónicas con un marcado desequilibrio emocional. En su presentación de Emerson y Whitman, por ejemplo, Martí cita sus textos sin hacer muchas veces mención de donde los tomó y los usa con tal profusión y con un estilo tan parecido al de ellos que a veces es imposible separarlos. Esto, sugiero, es parte de la voluntad modernista por cambiar, por reconocerse distinto y a su vez ser él mismo bajo las múltiples caras de los Otros. Tal voluntad es perceptible en el uso del seudónimo, del disfraz y la diversidad de estilos. Es parte de una retórica del ocultamiento y la invisibilidad que marca profundamente la identidad del sujeto. Por eso nada más extraño le fue a Darío y a Martí que escribir un documento programático de lo que debía ser el arte moderno. Ellos eran hijos de Proteo y un ejemplo que ilustra con fuerza este punto es el libro del mismo nombre de José Enrique Rodó. En este libro, el uruguayo exalta hasta la saciedad esta figura filosófica para demostrar las formas concretas en que el espíritu moderno, el escritor y en especial la juventud debían evolucionar. Está claro que Rodó leyó y admiró profundamente a Emerson y a Martí, y que las ideas de ambos fueron dos fuentes importantes de su libro.

Me interesa ahora resaltar el hecho de que a pesar de que la voz lírica en el poema martiano está consciente de su duplicidad, en este poema el sujeto mira con lástima a ese Otro, demostrando una vez más los sentimientos de piedad que alberga: “con demencia amorosa su invisible / Cabeza con las secas manos mías / Acaricio y destrenzo:” (PC, I 82). Nuevamente, el Otro es un ser “invisible” que solo toma vida en los pensamientos del poeta. Lógicamente, quien muestra tal sentimiento de piedad se considera superior al otro, por la simple razón de que conoce cual es la causa de su aflicción pero entiende además que es necesario remediarlo y compadecerlo. Es, para utilizar la frase de Starobinsky, una forma de “largesse”. Esta es precisamente la posición que adopta Martí en su crónica sobre Walt Whitman cuando afirma: “Padece, sí, padece; pero mira como un ser menor y acabadizo, al que en él sufre, y siente que por sobre las fatigas y miserias hay otro ser que no puede sufrir, porque conoce la universal grandeza” (OC, XIII 139). De hecho, el verso en que la voz lírica afirma que acaricia la cabeza de ese otro “invisible” es en sí la repetición del primero, con la particularidad de que ahora está enunciado desde la conciencia de la propia escisión y la voluntad de sobrepasarla. Esto refuerza la idea de que ambos personajes dramáticos son uno mismo y que uno depende del otro. A su vez, esta actitud compasiva demuestra que al hablante le es posible reconocer a ese otro que sufre como inferior a él, reconoce su frustración y esto lleva nuevamente al tema de la queja ya que el mismo poema ejemplifica con más que ninguno el dolor que siente un hombre superior que es obligado a llevar una vida miserable; una vida marcada por la necesidad de actuar el guión de otro. Esta angustia se deriva pues de tener que llevar y sufrir un destino diario inmerecido. Esto lo demuestra la doble acepción de la palabra “ventura”. Este no tiene ni felicidad ni suerte. Como tantas veces ocurre en Martí, el ser atormentado por las “hermosas fieras interiores” ve sus manos que “de mordidas y rotas, ramos de uvas /Estrujadas y negras, las ardientes / Manos del triste Homagno parecían! (PC, I 83). Y ya que el poema se refiere a la lucha interior de un gran hombre, es importante leer en uno de sus cuadernos de apuntes, una nota que hace referencia a la correspondencia, que según él, debía existir en el mundo. Martí escribe: “las grandes ideas y las grandes acciones son la familia natural de un hombre grande” (OC, XXI 252). Una ruptura de dicha equidad provocaría en el sujeto un trauma del que nunca podría recuperarse. Trauma que sugiero, es perceptible en las metamorfosis del sujeto poético en “Amor errante”, “Homagno” y otros textos de Martí, pero que encajan perfectamente con la cultura de fines del siglo XIX, que exalta el sufrimiento y la angustia como una forma de heroicidad moderna.

A fines del siglo XIX aparecen con frecuencia seres virtuosos que sin embargo sufren un destino inmerecido. Estos personajes provenían casi siempre de la mitología clásica y la religión judeocristiana: Prometeo, Cristo y el propio Ismael. Martí se compara con todos estos personajes tanto en sus poemas como en sus apuntes íntimos. Para él, estas narraciones tienen un trasfondo de verdad y una estructura aprovechable en términos de experiencia humana. Por ello, en su búsqueda de héroes trágicos, el cubano no sólo aprovecha las figuras arquetípicas de la antigua Grecia y de la Biblia sino que echa mano también a las narraciones románticas de los mitos propiciatorios aztecas.

Esta concepción de la vida, basada en una narrativa de carácter mítico, sustenta su creencia en el sacrificio personal y la necesidad de disciplinar el alma para resistir el sufrimiento. Por un lado, los que van a morir siempre son los mejores: Homagnos, que lo hacen no por ganancia personal sino para el beneficio de los otros. A cambio de esto, reciben un castigo ejemplar que va de ser atormentado por un águila mientras está encadenado a una roca o a morir como el propio Cristo en la cruz. De este sentido de vida como agonía y sacrificio parte la visión martiana que halla una especie de injusticia o falta de equidad universal en dicho contrato. El suyo es un presentimiento del fatum, la gravedad de la moira griega, que impulsa a los mejores a perecer mientras los otros sobreviven. De estos seres excelsos se nutren una legión de hombres metamorfoseados en animales que el poeta describe en “Banquete de tiranos” como un verdadero festín de caníbales. Dice: “De alma de hombres los unos se alimentan: / Los otros su alma dan a que se nutran” (PC, I 107). En el poema “Yo sacaré lo que en el pecho tengo” repite esta idea y afirma: “¡Así, para nutrir el fuego eterno / Perecen en la hoguera los mejores! / Los menos por los más!” (PC, I 172). El poeta hereda pues una visión cristiana y romántica de la vida que ve en sí mismo un ser predestinado a toda clase de sufrimientos y dolores. Insistentemente en sus poemas y crónicas, Martí busca datos en la historia que pueda sustentar dicha visión y así por ejemplo, en ambos poemas, menciona los ritos aztecas para probar su punto de vista. En “yo sacaré…” afirma: “al hondo de cisternas olorosas / [los sabios de Chichén] A su virgen mejor precipitaban” (PC I, 172). Dicha visión está basada en un concepto de superioridad del carácter que a su vez le permite tener una visión privilegiada de sí mismo y del mundo. Pero esto lo convierte de facto en víctima de quienes no lo reconocen o lo hieren. El poeta se equipara de esta forma a los grandes redentores de la humanidad: Cristo, Prometeo, aunque reconoce también que la misma ley inviolable que lleva a que se “nutran” de él los más bajos, no es justa ya que provoca la infelicidad e invariablemente la muerte. Pero el poeta sabe además que sería otra fatalidad que no se le diera la posibilidad de transformarse en ellos, y cumplir de este modo todo lo que él espera de sí. Esta opinión, repetida de muchas formas en toda su obra, es lo que ha establecido la imagen del héroe como víctima propiciatoria que alcanza una muerte necesaria pero igualmente inmerecida en Dos Ríos. Por tanto, la queja de la voz lírica en Homagno no se dirige a otro que al propio “Creador” quien habiendo dispuesto los dones y los castigos en este mundo, dio al poeta una herencia magra:

Por qué, para qué, para cargar en ellos
Un grano ruin de alpiste maltrojado
Talló el Creador mis colosales hombros? (PC, I 82)

.La desproporción entre los dones que le son asignados y el espacio temporal en que vive encerraría el angustioso dilema de dicho sujeto, quien se ve a sí mismo capaz de acometer hazañas mayores, pero que a su vez pierde el tiempo en cosas insignificantes. Esto hace que el poema se vuelva un largo plañido, donde no faltan ni el llanto ni las imágenes capaces de suscitar un fuerte sentimiento de empatía; sentimiento que sólo llega a sentir el lector si aceptamos que en realidad este hombre es un “Homagno” y entendemos que el sentido de justicia o equidad “natural” no se cumple.

Por otro lado, téngase en cuenta que en Martí el sacrificio, el sufrimiento y el dolor son esenciales para la formación del individuo. El poeta nunca se ve a sí mismo evitándolos sino que los busca continuamente. Es necesario que estén allí para vencerlos y salir del trance purificado. Dicha idea proviene de una larga tradición y se remonta lo mismo a los pensadores estoicos, a los teólogos cristianos e incluso a las religiones orientales como la budista de la que Martí era un ávido lector. Según esta última filosofía, el sufrimiento es inevitable. Se viene a la vida a sufrir y solamente dejamos de hacerlo cuando logramos escapar del ciclo repetitivo del samsara. Para los seguidores de Buda, el sufrimiento era producto del karma destructivo que había creado el hombre en vidas anteriores. Por tal razón, este debía aceptarse y trabajar con la finalidad de mejorar su vida espiritual y alcanzar en algún momento el nirvana. Al mismo tiempo que Martí se interesa por la filosofía de los brahmanes, lee las historias y preceptos budistas con un profundo sentido moral. Al extremo de que en su revista para niños La Edad de Oro, le dedica gran parte de su artículo sobre los anamitas, a relatar la vida de Buda. Según Roberto Agramonte en Martí y su concepción de la sociedad, un rasgo budista en el pensamiento del cubano es su renuncia a matar ya sea un insecto o un animal (178). Asimismo, según afirma Kelsang Gyatso, los maestros de esta doctrina afirman que “el sufrimiento posee buenas cualidades. Gracias al dolor, el orgullo desaparece, nace la compasión por los que están atrapados en el samsara, se evita el mal y se practica la virtud con alegría” (90). El dato de que la vida es un constante sufrimiento aparece en su artículo para los niños, donde destaca lo positivo de esta filosofía. Martí ve en ella una doctrina: “generosa, conciliadora, serena, justa, tolerante, [y] amorosa” (OC, XXI 260). Sin embargo, el cubano nunca acepta la renuncia a la vida o la simple contemplación como el método espiritual a seguir. Mas bien escoge la lucha y la agonía como su camino de iluminación y es esta decisión lo que lo transforma finalmente en héroe.

Una muestra de tal filosofía en la poética martiana es el poema que le sigue en el libro Versos libres a “Homagno”, este es “Yugo y estrella”. Ambos poemas hablan de la misma figura y se desarrollan de un modo casi idéntico: es otro personaje quien articula la queja, mientras deja entrever su valor excepcional. Si en “Homagno” ese otro era quien llevaba la máscara y el disfraz, ocultando el ser invisible que nadie puede ver, en esta ocasión, el poeta hace hablar nada menos que a la madre para que lo explique y justifique. Y apunta: “Cuando nací, sin sol, mi madre dijo: /―Flor de mi seno, Homagno generoso / De mí y de la creación suma y reflejo” (PC, I 84). Además de ser ésta la mejor explicación del neologismo que sirve de título al poema anterior, en éste se equipara el concepto de naturaleza al de madre, y de nuevo encuadra su discurso en una estructura de lamento. La voz poética describe al sujeto según la idea evolucionista y transmigratoria propia de los brahmanes, Buda, Emerson y Darwin. Él es “suma y reflejo” de la Creación. “Pez que en ave y corcel y hombre se torna” (PC, I 84). Esta constatación del ser unívoco, del universo como una repetición de formas híbridas es otra forma de acceder a una visión privilegiada del universo. Es parte de ese mismo discurso oracular que lo convierte en Homagno. A continuación la voz de la madre habla del hijo durante toda la primera estrofa, los próximos diecinueve versos, describiendo sus virtudes. Y llegado el momento, ésta le muestra al poeta las dos insignias, supuestamente contrarias, de las que debía escoger una. La primera es el “yugo” (lo usa quien hace de “manso buey”) y la otra la “estrella” que trae consigo la fatalidad de que todo quien: “todo el que lleva luz, se queda solo” (PC, I 84). Al final del poema aparece de nuevo la voz del hijo / poeta quién le pide entonces, en una respuesta conciliatoria, ambas insignias. Primero el  “yugo” para que en su frente pueda lucir mejor “la estrella que ilumina y mata” (PC, I 84). Me interesa resaltar dos cosas en este poema. Por un lado que la aceptación del “yugo” aquí significa aceptar la pena y en última instancia las condiciones difíciles y degradantes en las que vive ―la esclavitud, el exilio, la soledad―. Es la estrella que “ilumina” y “mata”, que abre el camino al porvenir pero acaba no con los otros sino consigo mismo. Tal opción implica un acto redentor, un reconocimiento de su potencial para dirigir a su pueblo. Pero nuevamente, los mejores no son felices. Son las víctimas propiciatorias que sufren y se sacrifican por los demás.

En el contexto en que Martí escribe estos poemas, liberar la patria debió ser el sacrificio y la hazaña más grande que podía acometer este sujeto. Pero en “Homagno” el poeta sólo se queja y se limita a manifestar su angustia por no emplear sus enormes fuerzas en beneficio de una causa superior. La incorporación total de este sujeto a la guerra seguramente debió hacer este poema “obsoleto” por lo cual se entiende que no lo haya publicado en vida. Pero ¿sería esa la única razón? ¿Cuál podría haber sido la reacción de sus tabaqueros, amigos y otros futuros guerreros de la Patria, ante unos poemas que habla de una escisión radical del héroe, de una “máscara” y una total imposibilidad de mostrarse tal como era? Una muestra de esa reticencia a dar al conocimiento del público algo que podía ir en contra de su imagen parece ser su renuncia a publicar sus Versos cubanos: “tan llenos de enojo que están mejor donde no se les ven” (PC, I 233). De nuevo, la retórica del ocultamiento es esencial en Martí. Difícilmente pudiera encontrarse en la literatura cubana una voluntad como la suya para crear una imagen tan coherente de sí mismo. Cada uno de sus gestos está premeditado y puede leerse como un intento de trasmitirle al otro (amigo o futuro soldado de la patria) una imagen purificada de contradicciones, una personalidad acorde con el proyecto que se proponía dirigir. Desde su oratoria sacralizadora de la patria y de sí mismo, hasta las breves notas que le mandaba a sus amigos acentuando su disponibilidad para morir por ella, su prosa y sus versos dejan entrever repetidas veces un ser superior, que no deja espacio para la flaqueza, la queja o el llanto. Actuar dicha queja a través de otro, teatralizar la angustia a través de una serie de imágenes escindidas del héroe, en unos poemas que nunca llega a publicar, pero que son en sí mismo un reflejo de tal escisión una forma híbrida y proteica, parece haber sido el modo con que el cubano trató de exorcizar sus demonios, sus “fieras interiores”.

Obras citadas:

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            Last updated December 29, 2005