Resumen:
La herencia africana es desconocida o negada en la música tradicional mexicana. Por lo que se  mencionará la  utilización de  la marimba, el marimbol y  el bote1,  así como la ejecución percutiva de diversos instrumentos (en el  rasgeo de las jaranas, del arpa cacheteada) que se consideran  trazos formales de musicalidad  africana. Registros de la inquisición en 1766 mencionan una de las variantes del llamado son (en su vertiente veracruzana) describiéndolo como un baile de negros y mulatos, el cual fue prohibido por  provocativo. El son jarocho tiene fuertes influencias afro2, como igualmente la tienen el son de artesa y el son calentano3. Se mencionarán también líricas populares referentes a la negritud y la cuestión de los carnavales que se realizan en las zonas cañeras, principalmente de Morelos. Denotando lo afro de nuestra música popular:

- Invisivilización de la herencia africana en la música mexicana. - Mestizajes y Africanías. Toda la música mexicana es mestiza, pero una parte tiene sus claros aportes afro. - Afroméxico en su música: Marimba-  Mestizajes de Afroindianidad. Modificadores de sonido y uso del tremolo. Son Jarocho- Marimbol, Punteo, Síncopas, Anacruzas, Sones Viejos, Sones referentes a negros. Son de artesa- Africanía en su forma e instrumentaciones. /Bote de los diablos danza de Costa Chica. Son Calentano- Unico tambor de la musica mexicana. /Arpa cacheteada. Uso del arpa como tambor. Carnavales de las Haciendas Cañeras de Morelos y Veracruz.

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La herencia africana es muchas veces desconocida o negada en la música tradicional mexicana. Por ejemplo: registros de la inquisición en 1766 señalan un son (en su vertiente veracruzana), describiéndolo como un baile de negros y mulatos, que fue prohibido por  provocativo.4 Cabe aclarar que el son jarocho tiene fuertes influencias afro5, como igualmente la tienen el son de artesa y el son calentano6.

En este trabajo se enfatizará sobre la  utilización de instrumentos de descendencia africana como la marimba, el marimbol y  el bote7,  así como la ejecución percutiva de diversos instrumentos (en el  rasgueo de las jaranas, del arpa cacheteada, y la ejecución del tambor con solo una baqueta, como el tambor sabar de Senegal), que se consideran  trazos formales de musicalidad  africana, para demostrar la importancia de la herencia africana en la música tradicional de México. También tomaremos en cuenta las líricas populares referentes a la negritud.8

Con  la esclavitud como negocio transatlántico y como proceso sustitutorio de mano de obra indígena durante  la vida colonial, miles de hombres, mujeres, jóvenes e incluso niños, vinieron por la fuerza  desde diversos puntos de la geografía africana hacia  América y el Caribe. Ante la barbarie esclavista, vieron en la conservación de sus costumbres un acto de resistencia contra el dominador esclavista. Eso es lo que explica que en  los países con mayor población negra (Cuba, Jamaica, Haití y Brasil, entre otros) se conservó fuertemente la  africanía. En las demás áreas hispanoamericanas rápidamente se sincretizaron con diversos componentes culturales, como ocurrió en México, Perú, Argentina y Uruguay. En ambos casos, la cultura popular afroamericana y  afrolatinoamericana se caracteriza por la transmisión oral de sus conocimientos: así se enseñan danzas, cantos y la ejecución de instrumentos musicales. El comercio esclavista tenía su primer  bastión en las islas del Caribe, aunque para la Nueva España fue el puerto de Veracruz el encargado de   recibir a los barcos negreros. El estudioso Juan Manuel de la Serna nos informa que:

Los  cálculos  más  conservadores dan una cifra entre 250 mil y 300 mil    esclavos introducidos a la Nueva España por Veracruz procedentes de las  costa del África Occidental,  entre 1570  y 1640.9

Los principales pueblos y culturas que llegaron del continente africano fueron las culturas sudanesas de los pueblos yoruba de Nigeria, los dahomeyanos y los fanti-ashanti de la Costa de oro. También llegaron las culturas guineanas-sudanesas, de los grupos mandingas, fulas, hausas, todos ellos islamizados. Otra importante cultura africana que llegó a América fue la cultura bantú, de los pueblos angoleños y congoleños. Esta última fue de las más numerosas en llegar a América10, razón por la que la encontramos en prácticamente todo el continente. Roger Bastide comenta la capacidad transculturatoria de este pueblo:

Así incluso en la magia,  donde mayor es su influencia, la cultura  bantú manifiesta uno de sus rasgos fundamentales, su poder asimilador, su  tendencia al sincretismo y a las fusiones civilizatorias distintas.11

Toques rítmicos de instrumentos musicales, bailes y cantos propiciaban la interacción de muertos y potencias mágicas. Pero, además, están los bailes representativos de la fertilidad y bailes cargados de erotismo, como la calenda, de la cual se tienen registros coloniales tempranos a lo largo de la América Hispánica.  Ante la noche y el eclipse esclavista, la música y la danza aliviaban el alma venida de África como bálsamo para el cuerpo y el alma.

Fueron muchas las mezclas interétnicas durante la vida novohispana; de hecho, todos los pueblos se mezclaban entre sí generando nuevos procesos culturales. En el son jarocho se utiliza la frase “una” o en la marimba chiapaneca “bola”, así como en los cantos congo se marca el final con la frase “mambé”  y en lo yoruba con la palabra “Agó”. Esta relación llamado-respuesta como elemento de la música afro se remonta a los rezos y las oraciones sacras, con base en una frase musical cantada por un cantante y contestada por un coro, lo cual es un claro aporte de la  cultura  y  religiosidad  comunal  afro.

Instrumentos de uso indígena como la marimba, el bule palmoteado, el cajón de tapeo, la jícara de agua, el marimbol, la quijada equina, el bote idiófono de fricción, la corneta de bule, el cántaro, el arco musical y algunos tambores bimembranófonos y sonajas tienen una fuerte influencia africana.12

Si es posible distinguir regiones africanas con cierta homogeneidad en cuanto a estructuras rítmicas  de  los  ensambles de percusión sacros  y  festivos, también es posible identificar esas estructuras con numerosos segmentos musicales de tradiciones mexicanas que se plasman en  el rasgueo  de    guitarras  (jaranas  y  viruelas)  y el  punteo e  improvisación de  requintos (graves  y  agudos) .13

Con el paso del tiempo, el complejo del son invadió la vida colonial  de varias sociedades hispanoamericanas, tanto urbanas como rurales. Esta forma musical fue un punto  de  encuentro de los  instrumentos y afinaciones  barroco-andaluces, de la influencia  externa de  la  cultura popular del circuncaribe hispánico colonial, de aportes de los  grupos  autóctonos  y  del  uso  de  la  ritmática, la  poliritmia  y la  oralidad  africanas. En la Nueva  España se manifiesta una  gran mezcla  interétnica musical en la cual negros y  mulatos desempeñaron un  papel preponderante  en  la  creación  y  difusión de estos  sones  de la  tierra. Es por eso que es necesario revalorar la aportación cultural, determinante en lo musical, de  los  afromexicanos.

Pugnas culturales
Los  espacios  donde  se  desarrollaban estas manifestaciones  populares eran, de acuerdo a los parámetros de los sectores dominantes, los  más  desdeñables, los más alejados de la  corona  española: espacios  de  las  clases  léperas,  iletradas,  populares e ignaras, pero también espacios de resistencia cultural fuera de su control. Es por eso que el tribunal  de la  inquisición no perdía de vista  los  espacios de reunión de estas castas bajas,  ya  que  bien sabía que las  costumbres que la  iglesia católica pretendía imponer muchas  veces no  eran muy  respetadas en esos pecaminosos lugares de encuentro:

Estos bailes se  efectuaban en las casas, calles  y  lugares de  reunión como  teatros,  pulquerías y  tepacherías.  Con el  nombre  de  Fandangos y Huapangos estas reuniones  eran  conocidas en las  costas  veracruzanas  y  como  Saraos  en  las  acapulqueñas, en  ellas  siempre  se  cantaban sones "deshonestos  y  provocativos  alicientes  a la  sensualidad.”14

Por tal motivo, se despliega una  persecución sin  cuartel a lo largo de todo el territorio  novohispano, a los diferentes sones  regionales que, según la moral de aquella época, permitían actitudes lascivas que afectaban las buenas costumbres de la vida colonial. Los curas y la población perteneciente a las altas clases sociales ven con una mirada negativa estas tertulias populares que eran desarrolladas en espacios públicos de encuentro. Posteriormente reproducidas y  representadas  por las más diversas clases  y  descendencias étnicas, eran  y  son espacios donde  por medio de  la música,  la versada  y  el zapateado como forma de danza, se  tejía--y  se continúa haciendo--una comunalidad  muy  particular  de   ciertos   estratos  sociales. Por esa razón, las  denuncias inquisitoriales provenían de  sectores que no interactuaban en esos encuentros más que como simples  espectadores, en el fondo detestando estas costumbres populares.

De acuerdo al investigador García  de  León, se encuentra la primera mención acusatoria por  parte del tribunal de la inquisición a un fandango,  curiosamente en el poblado  cimarrón  de  Yanga:

La  primera  mención  de  un  fandango  que  tenemos  es  en  la  mitad  del  siglo  XVIII,  en  el  caso  de  inquisición  referente  a  un  Mulato  de Yanga ,  lo que   era  San  Lorenzo  de  los  Negros,  se  llama  Yanga  en  Córdoba  Veracruz,  hablando  de  un mulato que  canta  relaciones  en  los  fandangos, y  es  muy  fandanguero  se le  dice,  o  sea  que ya  hay  una   expresión  de  alguien  que  está  en  los  fandangos,  cualquier  cosa  que  haya  sido  esta  relación la  acusación  era   que  en  los  fandangos  se  les  llamaba  a los  demonios,  a  través  del  canto  y  de la  música.15

La mirada despectiva de la sociedad dominante siempre dejaba ver el desprecio que sentía ante estas manifestaciones  populares. Un testimonio de la época lo expresa de esta manera:

Tenemos la  desgracia de oír entre la gente plebeya de esta ciudad y los pueblos comarcanos otro son, llamado el torito, deducido del antiquísimo tango, que no he  visto bailar, pero repetidas veces he  oído detestar entre  las  personas que  presenciándolo no han podido sacrificar en obsequio de la diversión, los  remordimientos de su conciencia, ni  los sentimientos de la religión.16

Los   pueblos   afro  han sufrido  una  multiplicidad  de cambios  de  la  vida colonial  a  la  vida  republicana: han pasado del trabajo esclavo al trabajo asalariado, pero en países con fuertes colonialismos  internos, como México, su discriminación  hoy  en día no  ha  cesado.

Complejos musicales e Instrumentos de origen afro:
Marimba.

Para los pueblos mandingas y malinkes de África occidental los balafones--idiófonos africanos--la marimba tiene una importancia histórica ya que en ella los griots intercalan la narrativa popular e histórica con la música que genera este instrumento. El balafón en África occidental es a la vez de percusión y melódico, cuenta además con muchos parientes musicales (en América la encontramos principalmente en Colombia, Ecuador, Guatemala y México). El pueblo bantú también la conocía, incluso en la actual Angola existe una ciudad con el nombre de Marimba. Es en el sureste mexicano donde encuentra su mayor auge hasta volverse emblemática en Chiapas y, posteriormente, en Oaxaca, Tabasco y Veracruz donde existe una fuerte presencia de maderas tropicales para su fabricación. Lo significativo es que su extensión expresa un fuerte proceso de interacción afro-indígena en la zona maya. De hecho, la música de marimba es considerada música nacional de Guatemala, el país con mayor cantidad de mayas.

Ángel Trejo sostiene que la marimba se inserta en América como instrumento fundamentalmente de esparcimiento, y no de culto, por lo que proliferó en regiones en que los grupos africanos se fusionaron de manera más profunda con los grupos indígenas y europeos. En aquellos lugares en que fue más fuerte la identidad negra, e incluso africana, se recurrió a los ensambles de tambores, pero vinculados con las religiones:

Esto nos indica una clara permanencia del xilófono como instrumento profano frente a los ensambles de tambores sagrados, con lo cual se genera un mapa de América en el que la marimba aparece en regiones de influencia africana inversas a las que se practica una religión afro descendiente.17

Aunque la marimba es un solo instrumento, la práctica o ejecución de la misma es totalmente grupal, como suelen serlo los ensambles afroamericanos, en los que una colectividad tiene determinadas funciones en una construcción instrumental. La marimba se utiliza principalmente como un sólo instrumento ejecutado por varios músicos.

Complejo del Son
El complejo musical del son mexicano está extendido a lo largo de ambas sierras, la occidental y la oriental, así como de centro a sur, donde sus variantes tienen un carácter propio y autónomo. Se le considera un género profano, festivo y mestizo, y tocarlo es un acto social y comunitario, bailado generalmente en parejas. Su estructura es lírica, musical y coreográfica, pues combina partes instrumentales con partes cantadas; la repetición canto/copla da una coordinación músico-coreográfica que permite una  durabilidad  muy variable de la pieza, lo cual está en relación al número de coplas vertidas, las cuáles son intercaladas con el baile de tarima. La morfología de su compás es también muy variada: 3/4, 6/8, 2/4, 4/4, 5/8. Su lugar más común de desenvolvimiento son las fiestas populares, los fandangos, huapangos, mayordomías y bailes.

Los sones pueden ser Jarochos, Huastecos, Tixtlecos, Calentanos, Jaliscienses/Abajeños, Planecos-–o de arpa grande--, Itsmeños, de Artesa, Chilenas, Zapateados Chiapanecos. Se usan letras fundamentalmente líricas y narrativas; algunos de los sones más viejos describen animales, amor, tristeza, alegría y ficción. Su Canto depende de la interacción de dos voces. En el Golfo, en la Huasteca, predomina un Canto responsorial, pero en Occidente, las Voces Simultáneas.18

INSTRUMENTACIÓN DE LOS SONES MEXICANOS

HUASTECO Regiones: Huastecas San  Luis-Potosí Tamaulipas Hidalgo Veracruz Instrumental: -5ta Huapanguera -Violín -Jarana Huasteca

TIXTLECO Regiones: Tixtla Chilpancingo Guerrero Instrumental: -Arpa -Vihuela -Caja de Tapeo

De ARTESA Regiones: Costa Chica Guerrero Oaxaca Instrumental: -Violín - Guitarra - Cajón

De ARPA GRANDE Regiones: Tierra Caliente Jalisco Michoacán Instrumental: -Arpa Grande -Vihuela -Quinta

CALENTANO Regiones: Guerrero-Michoacán Tierra Caliente Instrumental: -2 violines -Tamborita -Guitarra

Dentro del complejo del son mexicano encontramos el baile por medio de los zapateados sobre los tablados, siendo un baile determinantemente percutivo, donde la reconfiguración de diversas culturas interétnicas se interrelacionan, conjuntando las aportaciones hispánicas con la fuerte interacción africana e indígena.

Son Jarocho
El son se conservó fuertemente en la región de sotavento, hacia las zonas tropicales de los tuxtlas y sus llanos circundantes, donde la mezcla interétnica fue poderosa. Sobre estas relaciones sociales y culturales nos cuenta un artículo publicado en la página del Centro de Documentación del Son Jarocho de Jaltipán Veracruz:

Hablar de afromestizos en el territorio mexicano y, particularmente, en el sur de Veracruz implica hablar de naciones criollas, aculturadas en la cosmovisión indígena. Sus madres eran mujeres indias y fue con ellas con quienes crecieron los pardos y mulatos de la región. Los afromestizos conservaron elementos de la cultura africana de sus ancestros –sin tener demasiada conciencia de tal legado–, pero sus hábitos, su manera de entender el mundo son predominantemente de matriz indígena.19

La utilización de frecuencias graves es preponderante en la música africana, donde muchas veces es la que permite la improvisación, contrario a la idea de que lo es el requinto de frecuencia aguda; muchos ensambles de percusión afroamericanos utilizan esta dinámica, además del uso de la síncopa en su forma de hacer el son.

En la región de Chacalapa el baile es un poco más cadencioso, moviendo la cadera. Delgado nos dice, sobre el origen del son jarocho, lo siguiente:

…la vozarrona estaba restringida a unas cuantas comunidades de origen afromestizos, por lo que suponemos que fueron ellos quienes crearon o adaptaron al son y le dieron su sonido característico. Entre las localidades que fueron o son leoneras destacan Chacalapa, Comején, Acayucan, Cuatotolapan, La Peña, El Coyol, La Guadalupe, Corral Nuevo, Jalapa Calería, Hueyapan, El Marquesillo y la Cañada. En documentos coloniales y del siglo XIX todos estos lugares estaban registrados como parajes de milperos o hacienda ganaderas con población mayoría de negros, mulatos y pardos...:20

Dentro del uso de  las frecuencias graves, el marimbol es directo heredero de la kalimba africana. Fernando Ortiz plantea a la mbira africana como antecesora directa del marimbol y describe varios tipos de mbiras cubanas, las cuales llama de manera genérica marímbulas, empleadas en los ritos religiosos de prácticamente todos los grupos negros de la Isla, que tiene un origen sudanés como bantú.21

Como se ha venido estableciendo, existen sones veracruzanos de los cuales tenemos registros tempranos, e incluso sabemos de su interacción con otras músicas latinoamericanas debido a su parentela  africana, como es el caso del Chuchumbé, emparentado con las danzas de fertilidad congo, representadas simbólicamente por un cortejo en la cumbia colombiana, la rumba cubana y la samba brasileña:

El Chuchumbé fue una danza bailada barriga con barriga, con orígenes inciertos, que se propagó por la Nueva España, apareciendo en el puerto de Veracruz hacia 1766.  Alejo Carpentier lo ubica como cubano, Rolando Pérez como afromexicano; lo que si demuestra es la estructura de una rumba típica, con vacunao (unión de ombligos).22

Líricas
Las líricas también reflejan la cotidianeidad de los afromestizos; por ejemplo, el toro Zacamandú se enmarca en la vida ganadera de la región:

Ay nomás, no más Mañana voy al rodeo A aprender a manganear Ay nomás, no más Porque me parece feo Que todos sepan lazar Y yo no más los veo Y a la rumba rumba iré23...

También existen las llamadas Congas Jarochas, las cuales eran utilizadas en las fiestas patronales, aunque están prácticamente en desuso pese a que reflejan esos mestizajes extensos pero poco reconocidos:

Al Santo le canto por ser distinguido Negro a mi me llaman Negro a mi me llaman Indio es mi apellido. Conga de San Benito

El Son de los negritos tiene un estribillo sugerente y revelador de su africanía:

Gurumbe  Gurumbe  Gurumbe Gurumbe Chechechemaneke  Chuchu  Mayambe.

El Son de los Negritos puede tener versos descriptivos o de autoafirmación identitaria: uno descriptivo sería: "Qué bonitos son los negros, bailando la contradanza, con sus zapatitos blancos, haciendo tanta mudanza." Uno de afirmación identitaria podría ser el siguiente: "Si por negro me criticas porque negro es mi color, entre lo blanco y lo negro, lo negro siempre es mejor."24

Africanías en la Costa Chica de Oaxaca y de Guerrero
El culto a los muertos fue una de las mayores coincidencias culturales entre las tradiciones prehispánicas y africanas, razón por la cual en la Costa Chica no es raro que en esos días en que se festeja a los muertos coincidan danzas como la de los diablos o la del toro de petate.

Las comparsas de diablos se componen de una veintena de danzantes, que portan vestimentas viejas y raídas, llevando también una máscara particular, elaborada con piel de mapache y cuernos  de  venado. Tienen asimismo grandes cejas, barbas y bigotes elaborados de crines de  caballo.

Para danzar, los diablos flexionan ligeramente las piernas, manteniendo erguido el tronco con los brazos colgando. Dentro de los danzantes destacan dos figuras: el Tenango, que cuida que los pasos de la danza sean adecuados, mientras que su esposa, la Minga (generalmente un hombre vestido de mujer), se encarga de engañarlo y apoyarlo; el papel de ambos oscila entre provocar risa e irritación entre sus circundantes.

Su conjunto instrumental comparte el rasgo de la región, conformado por flauta (armónica), Charrasca (quijada) y Bote. La tradición popular le da su propia historización a este último instrumento:

El bote es un calabazo o bule tecomate cortado por la mitad y al que en la boca se le sujeta una membrana tensa, a manera del parche, confeccionada con piel de venado o chivo. Al centro de la membrana se fija una vara semimóvil.25

En lo narrativo, la lírica se inserta  profundamente con el imaginario de la  costa y el  encallamiento de un barco negrero;  la  historia  del  naufragio está  presente en la  región y al punto de encallamiento se le ubica en Punta Maldonado, en Punta Minizo, en Collantes e incluso en Acapulco.

No debemos  dejar  de  mencionar que el fandango costeño de son de  artesa está en  desuso entre la población de esas regiones. Los rescatadores de esta tradición en las comunidades del Ciruelo  y  de  San Nicolás  nos  relataron, en varias entrevistas realizadas con  ellos, sobre el  paulatino  desuso  de  esta  práctica  cultural afromexicana. A pesar de ello, estos  cultivadores del son también sienten una fuerte responsabilidad y es interesante ver, en sus casos particulares, el imaginario  afro  de  estas  expresiones  estéticas:

Toda  esta  costera  fueron  bailadores  de  artesa, según se comenta que la artesa fue  creada aquí en México por los negros qu  llegaron como esclavos de los españoles, no  es que la trajera de allá, fue hecha por los negros del África, pero ya se crio aquí en México, y cuando ellos se rebelaron contra los patrones, que se  liberaron del yugo,  ellos pelearon y huyeron a la costa, aquí todo era montaña, además hay lagunas,  hicieron canoas para pescar, después la voltearon boca abajo  y empezaron a bailar en  ella, cuando ellos empezaron a hacer fiestas, porque la canoa ellos la utilizaron ante  los  patrones, en aquel entonces no había otra forma de darle agua al ganado, le daban  de comer, la canoa era del patrón, para ellos la canoa era el patrón, cuando voltearon la  canoa boca abajo, empezaron a zapatear en ella hicieron pensar que bailaban sobre el patrón, porque ya eran libres.26

La percusión en la música de los pueblos indígenas y africanos implicó también su tajante prohibición, pues el uso de los tambores era muy difundido. Es curioso observar cómo en México y Perú, antiguos virreinatos de la Nueva España y Del Perú respectivamente, que fueron los que más plata le aportaron a la corona española con trabajo esclavo negro, en ambos países fue ampliamente desarrollado el uso de cajones, tarimas y ritmos complejos con instrumentos de cuerda.

Sin embargo, la percusión y el tambor fueron muy recurrentes dentro de todas las culturas en América. A ello se debe que en la música tradicional mexicana encontremos el uso de la tamborita para el son calentano, en su vertiente guerrerense.

En el seminario Afroamérica, "Aporte de las culturas africanas a nuestra América", del CIALC-UNAM, la familia Salmerón comentó:

La tamborita fue el instrumento de percusión que llegó a darle una mayor presencia e identidad a la canción tradicional calentana. Al parecer, tal instrumento es una aportación de la cultura 1735 a 1785 y llegó con el presbítero y músico Guadalupe Mendoza y Mancera a la región, quien entre otras cosas, enseñó música a los lugareños. No cabe por lo que duda de que este clérigo fue precursor de la incorporación de instrumentos como la tamborita a las melodías calentanas. Es en la parte rítmica donde se puede detectar esta influencia: por la forma en cómo se alternan los compases sesquiálteros. Hugo Salmerón es unos de los mejores ejecutantes de la tamborita calentana porque da unos redobles y contratiempos que nadie puede hacer, con una abierta influencia afro, y hay muchas veces que musicalmente se atraviesa, que hace "atravesados".27

En la vertiente calentana de  Jalisco, el tamboreo se utiliza en la base del arpa grande, donde dos personas utilizan colectivamente el mismo instrumento.

Los procesos culturales son siempre cambiantes debido a la incesante interacción social, de modo que a veces, en donde creemos se encontrarán más arraigadas ciertas costumbres culturales, esto no siempre sucede, como en la comunidad afro mestiza del El Coyolillo Veracruz:

Desde chiquito uno preguntaba en qué consistía esta fiesta, nuestros abuelos y padres nos decían que las danzas consistían en bailar al ritmo de los tambores y los cencerros y los enmascarados comenzaban a corretear a las mujeres, entonces los trajes fueron evolucionando y se fue perdiendo un poco la antigua cultura.28

CONCLUSIONES
El etnocentrismo, la xenofobia, los estereotipos y la diferenciación naturalizante que niega la auténtica diferenciación cultural, es característico de una modernidad que volvió invisible el fundamento central de la construcción de las nacionalidades latinoamericanas, excluyendo a las comunidades indígenas y a las culturas de los afrodescendientes por igual.
 
El concepto de mestizaje, que se fusionaría después con la idea misma del nacionalismo  mexicano, lejos de incluir la diversidad cultural, optó por afirmar un proceso de verticalidad cultural, en donde el papel de las élites criollas fue fundamental desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX. En todo ese proceso, el carácter de una otredad alejada del imaginario mestizo nacional, de la mezcla de lo español con lo indígena, fue  totalmente negada.

Es por eso que la afrodescendencia y su legado cultural en México ha sido un tema poco estudiado y valorado dentro de la historia de la nación mexicana, pese a que su impronta es patente no sólo en la cultura musical. Aunque se expresa internamente en la cultura popular mexicana, de modo que no pasa por ser totalmente desconocida, vive culturalmente una especie de anonimato.

Muchos de los problemas que se presentan para revalorizar los aportes afro a la cultura músico-dancística popular mexicana provienen de lo complejo que fue el proceso de la trata esclavista en la Nueva España.

Por ejemplo, Veracruz recibía muchos esclavos capturados por los portugueses, con una masiva incorporación de bantúes provenientes de la región congo-angoleña:

En  los  archivos  de  Sevilla  se  ha encontrado la  constancia   de un   intercambio   frecuente  de correspondencia, en  el  siglo XVII,  entre  los  funcionarios  españoles  del puerto de Veracruz y los negreros portugueses de Luanda en Angola.29

Complejos  procesos  interculturales se desarrollaron a partir de la vida novohispana y, dentro de las clases populares, la  música fue uno de los principales campos que fueron influenciados por la población afrodescendiente de manera determinante.

Perseguidos  por  las  autoridades  coloniales, las comunidades de afrodescendientes pudieron adaptarse a estas nuevas realidades rurales y  urbanas, incidiendo en la vida cotidiana de las poblaciones costeñas situadas entre ambos océanos, Pacífico y Atlántico.  Tal fue el sustento geográfico del complejo del son jarocho en Veracruz, como  del son y la chilena en la Costa Chica de Oaxaca y de Guerrero, donde la raíz afro está presente en instrumentaciones, formas, danzas y en la expresión identitaria de la población afromestiza mexicana, explícita o velada, la cual es poco reconocida no obstante su permanente influencia.

La  sociedad  mexicana  en  general, debido al proceso blanqueamiento desde  la  colonia  hasta nuestros días, siempre dio por sentado la exclusión del afro, de mulatos y morenos.

Es un hecho que México desconoce su negritud, sin embargo, algunos cultivadores del son,  llegan a tener una mayor consideración con estas raíces afro, con la raíz negra tan  preponderante en la musicalidad latinoamericana e incluso en la historia de las luchas por   la emancipación nacional, incidiendo así en importantes acontecimientos históricos, como  comenta  el  sonero  veracruzano  Patricio  Hidalgo:

Los  Negros   juegan  un  papel  importante  en  la  historia  de  México, no  solamente  en  la  región del  Sotavento. Podemos  decir que Yanga fue el primer negro libertador, negoció durante la colonia, hizo todo un movimiento revolucionario; fue el  primer negro libertador de América, tenemos al negro Malanga  por las orillas del Puerto de Veracruz.  A mi  abuelo Arcadio Hidalgo en  la  revolución, en  el  verso,  en  la  jarana, en  el  fandango. El  papá  de mi  abuelo,  Perico  Hidalgo (que) también era  negro, cantaba décimas, tocaba   una  jarana, mi  papá  me  enseñó la  música y mi  papá  es  negro.  Entonces ahí está en la  familia el  elemento negro, por  ejemplo, a  mi  abuelo  Arcadio le  decían el  último negro Trovador del  Sotavento.30

El siglo XXI  nos obliga a enfrentar nuevos retos en todos los campos sociales, dada la tendencia de una globalización mundial que desde hace tres décadas tiende a una homogeneización cultural mundial, lo que deja particularmente a las tradiciones culturales de cada pueblo del mundo metidas en debates  y encrucijadas. Esto no quiere decir que el campo de la cultura popular haya estado exento de estos desgarramientos y vaivenes. En nuestro país comprender la configuración de distintas matrices culturales es necesario y urgente, desde el  proceso del "descubrimiento" y conquista, hasta nuestros días. La matriz africana en la historia y la cultura mexicanas ha  sido estudiada desde hace mucho tiempo, sin embargo, no es reconocida todavía como se merece, más allá de discursos panfletarios y oportunistas de parte de los gobiernos, partidos políticos, medios de comunicación e, incluso, académicos.

Pienso que un gran ejemplo de  la búsqueda identitaria de los afromestizos y su innegable huella cultural es poner en evidencia las africanías de la música tradicional mexicana. Esta impronta cultual la  viví en el  trabajo de  campo platicando con un joven de Cuajinicuilapa, Guerrero, el cual me hablaba sobre su indagación sobre la Arcusa o Bote, recordé que el antecesor de este  instrumento de fricción se usó en África para la caza  de leones. Mi asombro aumentó cuando descubrí que en la Costa Chica de Guerrero, en el  imaginario popular, este instrumento--tan  representativo de la  danza de  Diablos--era utilizado por los  vaqueros afromestizos para  cazar jaguares que acechaban el  ganado de la  región.

Es un hecho, no obstante todo lo anterior, que las ricas variantes del son tradicional mexicano--incluido en las áreas afromestizas--se encuentran en un franco declive, como sería el caso del son de artesa si lo comparamos con su  homólogo veracruzano. Pero incluso esta variante pasó  por esa etapa de abandono y posterior rescate. Si  nuestra identidad nacional se formó excluyendo y negando los aportes africanos (e  indígenas) a la cultura mexicana, esto se sigue dando. Si esto es así, es imposible no mencionar que la discriminación racial que viven estas comunidades se mantiene, lo cual tiene sin duda  una  estrecha relación con la invisibilización y omisión de los  aportes culturales afromexicanos.

Con este trabajo y el proyecto sobre la Tercera Raíz deseamos recordar nuestro pasado para enmendar el presente y proyectarnos al futuro con un verdadero reconocimiento de nuestra rica, diversa y viva multiculturalidad, recuperando con orgullo nuestra tercera raíz afromexicana.

Notas