Abstract:
The Austro-British philosopher Wittgenstein famously expounded that the limits of his language were the limits of his world. The Guatemalan poet and journalist Carolina Escobar Sarti makes poetry fun by turning Wittgenstein’s saying on its head by expanding the boundaries of poetry through hyper-poetry, i.e. by making a table of contents in the form of a poem and hyperlinking each verse to a poem, as its title. In this sense, each verse enjoys a quantum ontic super-position as both verse and conduit to another verse. Who knew poetry could be so much fun? But the job of the poietes (“maker”) is expanding the boundaries of the known.

Key words: Hyper-poetry, Kierkegaard, Wittgenstein, Zizek

Resumen:
En su famoso apotegma, el filósofo austro-británico Wittgenstein declaró que los límites de su lengua eran los límites de su mundo. La poeta y periodista guatemalteca Carolina Escobar Sarti convierte la poesía en diversión por tirar el dicho de Wittgenstein patas arriba al expander las fronteras de la poesía a través de la hiper-poesía, i.e. por hacer in índice en la forma de poema y ligar cada verso a un poema, como su título. En este sentido, cada verso goza de una super-posición quantum óntica como verso y, a la vez, conducto a otro verso. ¿Quién hubiera imaginado que la poesía sería tan divertida? Pero el oficio del poietes (hacedor-a) es expander los límites de lo conocido.

Palabras clave: Hiper-poética, Kierkegaard, Wittgenstein, Zizek

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“No somos poetas” es una corona de textos en verso del libro del mismo nombre. Como indica el título, la obra se trata de una crisis extentencialista en cuanto a la poiesis. Es un redescubrimiento del proceso creativo. Poeta, del griego poietes, poietai, quiere decir “hacedor, fabbro, constructor, creador”. La narradora entiende que el arte de componer versos en sí no consiste en crear nada, sino en juntar trozos seleccionados de una realidad pre-existente. Su producto, entonces, no es poema, i.e. “creación”, sino un texto, un tejido de palabras, signos arbitrarios referentes a conceptos que son productos de la naturaleza. No es un proceso aditivo sino de sustracción, de quitar lo no pertinente de la imagen seleccionada. De todas las posibles palabras de la lengua, sólo un puño llegan al blanco, las demás están destinadas al olvido.

Claro que la alternativa sería el caos, pero el caos es el estado anterior a la creación, es donde los elementos se unen paradójicamente al azar, sin lógica y sin razón hasta ensamblarse en una unidad [Vallorani]. La que compone versos tiene una tarea muy diferente, ya que sigue, por lo general, una lógica pre-establecida utilizando piezas prefabricadas. La imagen producida es una percepción particular del mundo. El mundo, según Henri Bergson, está compuesto de una agregación de imágenes. Todo ser humano, como cuerpo afectivo, trata de hacer sentido de este bombardeo de sensaciones a través de la deducción. Toda percepción, por ende, es producto de la diminución o sustracción del universo de las imágenes [Hansen]. De este modo, formamos nuestra cosmovisión por un proceso de des-creación, una anti-poiesis, por establecer barreras contra los afectos que no nos interesan.

Para Gilles Deleuze, gracias a la afectividad, el cuerpo es un centro de indeterminación que interrumpe el circuito sensorimotor, y la imagen-movimiento resultante, para establecer marcos diseñados para alentar, para anticipar el advenimiento de ciertas acciones. La afectividad es la habilidad del cuerpo de experimentarse como “más de sí mismo” a su propia intensidad, a su propia margen de indeterminación [Hansen]. La afectividad está mediatizada entre el cuerpo y su ambiente virtual, entre las realidades preindividualizadas e individualizadas [Gilbert Simondon cit. Hansen]. La afectividad se puede entender en términos de la (in)capacidad como una expresión transductiva o transformadora que se mueve en ambas direcciones –afectar y afectarse siempre van juntos, el uno inhiere o subsiste en el otro. En términos transductivos, el cuerpo es radicalmente pasivo en la medida que es pasivo a todo, incluso a sí mismo. Esta transformación, conceptual y prácticamente se produce en los intersticios, en la superficie [Thiele], en un tiempo de pura transformación que elude el presente del cuerpo, de movimiento infinito entre el pasado y el futuro [Deleuze 1990: 2-11]. La superficie es el lugar privilegiado de la paradoja (parà ten doxan “más allá de la opinión prevalente”), donde se encuentra la verdad en las oraciones menos esperadas [Eco 64], donde se pasa entre los cuerpos y lo incorporeal [Deleuze 1990: 2-11]. Ahí, el concepto de la transformación (el crecimiento de la entropia) trasciende el de ser (los objetos físicos); la evolución prevalece sobre la existencia [Klein 196].

La obra de arte se distingue de la percepción cotidiana del mundo natural en que el arte es capaz de restaurar lo eliminado en cualquier forma por el corte y el montaje [Hansen]. Visto de este modo, nuestra apreciación de la obra de arte viene del paralaje –la oscilación entre perspectivas [ver a Karatani], aquí entre nuestra visión cotidiana y la nueva visión ofrecida por el arte. Mark Hansen nota que en el mundo digitalizado, el artista va más allá del mero acto de filtrar imágenes preconstituidas. Crea al utilizar su singularidad de afectación y memoria para poner dentro de su marco algo originalmente sin forma y transformarlo en la forma de la imagen, hacer la información perceptible al cuerpo. Este acto valoriza la inteligencia sobre el intelecto y la nueva tecnología como medio de expander la margen de la indeterminación del cuerpo [Hansen].

Al experimentar con las técnicas deleuzianas del pensamiento intensivo y el pensamiento topológico, Escobar logra una transformación original de la materia. El pensamiento intensivo tiene que ver con intensidades que no se pueden subdividir como cualidades termodinámicas, emociones, velocidades, etc.; cuyas diferencias son intrínsicas a los procesos de autopoiesis como el embriogénesis. El pensamiento topológico combina la geografía con el tiempo para transformar desde lo virtual a lo realizado [De Landa 2002: 6]. Así que un punto topológico puede guiar el morfogénesis de una variedad de formas geométricas [De Landa 1998]. De esta manera, Escobar crea una poética nomadológica con múltiples posibilidades a través de los espacios disyuntivos de lo real –concepto de Gilles Deleuze y Félix Guattari que invierte la monadología predestinada de Leibniz [Spalding]. Escobar va más allá del tiempo-espacio lineal para darnos una obra literaria que fluye paradigmática y sintagmáticamente a la vez. A través de la obra, que también sirve de índice para el libro --cada verso es el título de un poema; hay líneas claves, empezando con la primera, que sirven de hyperlinks (ligas intertextuales) que llevan a otros (hiper)textos. El lector tiene la opción de seguir leyendo el texto actual o seguir la liga a otro texto que lleva el contenido del verso como su título. Gracias a esta tecnología supera las técnicas innovadoras de Julio Cortázar en Rayuela y de Octavio Paz en Blanco. Igual a estos textos hay varias maneras de leer el texto: linealmente como un conjunto de poemas, como un poema dividido en secciones –pero Escobar proclama “No somo poetas . . . Y esto no es un poema”; así que lo podemos considerar como nuevo género, un hiper-poema arraigado en la tecnología de la red informática. ¿Y si no somos poetas?

No somo poetas somos adivinadores de oscuras cavernas transeúntes por azar locos por vocación.

Contrario a Einstein, Dios sí juega a los dados y hasta la resolución de la onda cuántica, somos pura probabilidad, y los que escriben por vocación arriesgan todo, cada vez que juegan con la pluma. Más que poeta, Escobar es sibila. Y si “esto no es un poema”, entonces, ¿qué será?:

Y esto no es un poema sino credo levantado, el caos, el misterio, el asombro y el verbo. La santísima palabra en el universo de la salamandra. El fuego robado.

Todo lo que reclamamos como nuestra creación fue, como el fuego, robado de los cielos. Nosotros, gracias a nuestro don afectivo lo transformamos dentro de un marco de percepción –la creación se hace credo o manifiesto. O podemos seguir la liga hipertextual “Y esto no es un poema”:

Es sólo lodo luminoso que no quiere ser piedra masa húmeda y brillante que se levanta sobre planicies y desiertos.   No es poema apenas barro que emerge de manos rituales para incendiar atardeceres circulares y tiempos solitarios. Intención de inundar la vida a chorros, palabra necia de manos soleadas en noche de octubre.   Por eso continuamos buscando, por eso intentamos delinear los bordes profundos por eso la poesía, dice el poeta no sirve para nada pero es indispensable.

Es materia en búsqueda de forma, una forma nueva que saldrá de la hiper-poética, un mundo fuera de nuestros marcos habituales de la percepción y, por tanto, onírico. Treinta años después de la muerte del autor –matado por Roland Barthes y enterrado por Michel Foucault, los pensamientos de una autora no contarán por mucho, pero este es un manifiesto de libre albedrío. De cierta manera funciona como el inverso del creacionismo huidobriano, donde el lenguaje de Altazor cae a pedazos y termina en nada. Aquí el lenguaje se queda enriquecido por el lector en vez de ser empobrecido por el poeta –“el pequeño dios”. Siguiendo la segunda liga hipertextual de la sección “sino credo levantado”, la autora manifiesta su fe en el lector “creo en vos”:

Levanto la vista hacia el edificio más alto y cae sobre mí. Creo en vos. Todo se mueve en la calle angosta y desaparece. Creo en vos. Lo extraño es conocido y lo conocido es extraño. Creo en vos. No se desciende al infierno abajo está el cielo. Creo en vos. Soy apenas testigo tú sos creación. Creo en vos. Entro al torbellino soy criatura canto el misterio. Creo en vos.

Este, paradójicamente, es un texto escriptible guiado por la autora; quien quiere que exploremos el texto de acuerdo a nuestra voluntad. Su credo es el visto bueno para salir del marco cotidiano y entrar en el hiper-mundo. Nos confía que como “el niño de las estrellas” de 2001 o Alicia en el país de las maravillas, ella en su nuevo mundo también es “criatura”. Esto vemos en la sección ligada a “somos apenas amantes”:

. . . .    . . . .    . . . .    . . . .   Somos atrio sin bordes. Amantes condenados por los siglos de los siglos a renegar del miedo, la muerte y la soledad.   . . . .    . . . .    . . . .    . . . .   Somos apenas amantes. Distancias agotadas en el mínimo territorio de la redención   . . . .    . . . .    . . . .    . . . .   Somos exilios justos de planas cartografías que encuentran agua en sus montañas. No poetas apenas amantes.

Esto contrasta con la estrofa que empieza con el mismo nombre donde los amantes/poetas están caracterizados como:

suicidas con la cuerda en la mano caminantes de antes usurpadores de abecedarios.

Aquí en un acto de esquizofrenia crítica deleuziana donde los límites se equivalen a la muerte o la tiranía, todas las fronteras se han borrado, todo espacio es nómade –ya no hay distancias, sino clicks. Ya no hay geografía sino topografía con una infinidad de posibilidades. Como al filósofo se le encarga con hacer pensable lo impensable [Marks 27], al autor se le encarga con decir lo que es imposible de decir. Al expander la lengua, se expande el universo: “Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt” (“Los límites de mi lengua son los límites de mi mundo”) [Wittgenstein 1974: 114-15]; por tanto, no se puede estar fuera de la lengua, ya que la lengua nos define el mundo [Sedgwick 228].

La sección ligada a “usurpadores de abecedarios” denuncia la recolección, una actividad, según Søren Kierkegaard, normalmente asociada con un pasado idealizado o ideologizado que rechaza el presente [Mackey 191]. Aquí los poetas, como recolectores son vistos como huaqueros que roban del pasado:

Ladrones de epitafios escaladores de la Torre de Babel todo ha sido dicho y nos creemos poetas. . . . .    . . . .    . . . .    . . . . Soberbios dueños de segundas verdades recolectores de antiguas cosechas descifradores de veladuras sentados a la derecha del Padre.   Traperos de alfabetos robamos escalamos usurpamos prestamos poseemos recolectamos desciframos y nos decimos poetas.

La recolección introduce el pasado en el presente [Deleuze 1991: 25]. Como no tiene ninguna existencia sicológica –es virtual, inactivo, inconsciente [Deleuze 1991: 55]. Para los antiguos, todo conocimiento era recolección --todo lo que es, ha sido [Mackey 193]. Ya que la recolección está circunscrita por el pasado, es paranoica dado que no hay escape de las batallas ya vividas. Se opone a la repetición, una re-presentación de lo ideal que redime el presente para el futuro [Mackey 192]. Para Kierkegaard, la repetición es excepcional, infinita y singular [Said 120] –en otras palabras, esquizofrénica. La esquizofrenia crítica implica la liberación de las viejas prosodias de los versos y la búsqueda de lo nuevo –pero esto siempre ha sido parte del proceso creativo.

Vemos el valor de la repetición en la estrofa que comieza con “Somos talladores de nubes”. Cada golpe del cincel es más o menos igual, pero el efecto de las repeticiones produce algo nuevo:

Somos talladores de nubes lluvia sostenida cuerpo que recuerda hambre insatisfecha confesión última dueños de medio corazón límite de penumbra sangre que camina el mundo puerto de anclaje y despedida sólo somos tiempo una carta interminable que continúa escribiéndose sin fecha de entrega.

La transformación es correlativa al concepto de la repetición. Algo nuevo sólo puede emerger a través de la repetitición –la que no repite el pasado como “efectivamente fue” sino la virtualidad inherente en el pasado que fue traicionada por su realización anterior. Es decir, la llegada de lo nuevo no cambia retroactivamente el pasado sino el balance entre la realidad y la virtualidad en el pasado [Žižek 2004: 12]. La estrofa empezó con la recolección: “lluvia sostenida / cuerpo que recuerda / hambre insatisfecha”. Aquí la transformación de la recolección a la repetición se manifiesta en el uso del tiempo presente y en el énfasis en los actos en progreso: “una carta interminable / que continúa escribiéndose / sin fecha de entrega”.

Vemos la recolección en su punto más agudo en la sección que comienza con “Lluvia sostenida”:

Que te recuerdo, es un tema del universo, . . . .    . . . .    . . . .    . . . .  Me lluevo en tu ausencia.   Soy agua derramada sobre sed insatisfecha en la memoria de nuestro cuerpo. . . . .    . . . .    . . . .    . . . . Lluvia sostenida soy sin ti.

Aquí vemos el pasado que viene a la superficie, huellas del cuerpo sobre el tiempo, llevando pedacitos de experiencia. En vez de reflejar el mundo, o ser una memoria personal, este regreso es una memoria del mundo: la forma pura del cuerpo como ritmo recurrente – el objet petit a (Massumi). Es un objeto de fantasía que cautiva al sujeto y que siempre regresa como un espectro al mundo fenomenológico. Pero, como el objeto/causa a priori y no-patológico del deseo, la fuente inalcanzable de la jouissance, siempre evita todo esfuerzo de poseerlo [Sharpe, Žižek s.f.]. Puede servir de síntoma o de fetiche para el cuerpo humano –fetiche para hacer aguantable lo inaguantable. Es lo que nos hace falta para ser completos [ver a Žižek].

La sección que comienza con “Confesión última” es una colección de epígrafes autobiográficos en nombres de seres célebres desde Freud hasta Dios. El humor confesional tradicionalmente se asocia con la novela picaresca –e.g. Lazarillo de Tormes y El buscón; pero aquí se deriva de la yuxtaposición de voces. Esta yuxtaposición refuerza la naturaleza sintética de la obra –ya que los versos sacan su ironía por dialogar:

Yo Confieso que maté al padre. Freud que le copié todo a Freud. Lacan haber quemado vuestra memoria. Obispo de Landa que todos los fuegos son fatuos. Juana de Arco que no tuve nada que ver con la guerra. Elena de Troya que amo a Elena. París no sentir ninguna culpa. Simone de Beauvoir que soy la peor de todas. Sor Juana Inés de la Cruz haber descubierto que el hombre viene del mono. Darwin haber descubierto que Dios no existe. Nietzsche que hice al hombre a mi imagen y semejanza. Dios

Cada verso responde a uno o más versos anteriores. Lacan es culpable de la repetición freudiana –la inhabilidad de superar los errores. El Obisbo de Landa, tocayo y antepasado espiritual del deleuziano Manuel de Landa, borró a Freud y Lacan; los recolectores de la memoria –aquí somos testigos al triunfo de la repetición, ewige Wiederkunft, el eterno retorno. Al final, vuelve a la Biblia judía para mostrarnos un Dios con sentido de humor.

La última estrofa, que comienza con “Fundamos la memoria”, es un regreso al aion, la etapa previa a la creación. Es la recolección llevada al extremo –una vuelta a la separación de mar y montaña y el primer amanecer.

Fundamos la memoria de la luz y el perfil de la montaña probamos primero la sal en el océano de nuestros ojos y nos supimos robustos árboles no ramas quebradizas. Aullamos a la luna reclamando al sol su eclipse e hicimos el amor en los siete mares. Sea la luz y fue la luz.   Todo somos menos poetas.

Con la llegada de la luz, se empezó el proceso de la repetición. Vemos el principio de la poiesis en todo sentido. La sección “Hicimos el amor en los siete mares” capta la ironía de acercarse a lo profundo en la superficie de las cosas, donde los cuerpos afectivos se juntan para (pro)crear:

Los amantes escriben poemas en el agua para que nadie nunca los lea.  . . . .    . . . .    . . . .    . . . . Y los amantes cuentan que la piel del mar se quema que las lenguas buscan y recuerdan que las manos saben que los pies se enredan que la creación completa se detiene por segundos para dejarlos amarse en paz.   Por eso escriben en agua para que sea poema.

Estamos en el último momento del ápeiron, donde todo es todavía virtual y nada está. Todo es incorporeal –sólo ecos del pasado y espejismos del futuro. Todo es posible, todo es posibilidad.

La sección que empieza con “y fue la luz” es una celebración de creación, la acción que redime a la humanidad:

criatura en el centro del universo palabra en ciudad desconocida sueño postergado perfil de niña dormida en útero materno estación llena signo deambulante puta redimida amante esencial agonía rescoldo sentimental silencio creyente inmolada balanza peso insoportable levedad leve cuerpo palabra primera vida rota camino hacia la muerte resurrección   Poema.

Aquí en este momento, salimos del ápeiron para entrar en el presente. La oscilación cuántica se ha cuajado en realidad. Estamos en el mundo corpóreo de las causas donde los cuerpos afectivos interactúan para crear efectos donde se juntan su piel [Deleuze 1990: 4-10]. Gracias a la creación, lo virtual se hace real, la puta es redimida, el amante se hace esencial. Puede ser el resulto de la primera creación o la recreación espiritual de Jesús o cualquier rendentor. El ciclo de la transformación se ha empezado –estamos en un mundo de estar, no de ser. Experimentamos la gama de emociones: de la agonía hasta la écstasis de la resurrección; y a través de la síntesis, sentimos lo que es la vida. Sólo ahora este texto puede llamarse “poema”.

El poder de este poema viene de su naturaleza creativa, su habilidad de crear tanto por restar (i.e. jugar con la puerta de la percepción) y por sumar (agregar múltiples puertas de la percepción), en su dialéctica entre la recolección y la repetición. Su genio está en alentar al lector a encontrar su propio sendero hacia el diálogo entre textos. Posee un carácter zen en guiar por no guiar, en aumentar por restar, en encontrar profundidades en las superficies. Sólo gracias al diálogo de cuerpos afectivos al nivel de la piel podemos crear. Esta examinación del proceso de la poiesis es una victoria sobre las dudas existencialistas, es una conquista de la síntesis sobre el análisis, es un triunfo de lo ontológico sobre lo óntico. Es un manifiesto en forma de ars poetica. Es un Bildungsroman del alma creativa. Hay poco poetas capaces de una introspección tan profunda y con más libros de esta categoría. Escobar estará junta a nombres como Eugenio Montale, Octavio Paz y Czesław Miłosz.

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