Delaware Review of Latin American Studies


Issues
Vol. 13 No. 2   December 30, 2012


Expresiones de inclusividad: análisis socio histórico de "Mi Viejo San Juan," serie de pinturas de Ramón Bulerín

Milagros Denis-Rosario
Department of Africana and Puerto Rican/Latino Studies
Hunter College - CUNY
mdenis@hunter.cuny.edu


Resumen
San Juan, capital de Puerto Rico, reproduce el espacio urbano colonial tan común en Latinoamérica, como lugar donde la arquitectura sobresale y hasta obliga a destacarla cuando se menciona la ciudad de San Juan. En este artículo se pone a prueba la hipótesis de que la pintura como medio plástico también puede usarse como lenguage textual o como parte de una narrativa cultural. Este trabajo discute cómo “la idea de la ciudad” de San Juan colonial es filtrado por el artista. La serie “Mi viejo San Juan”1 por el artista puertorriqueño Ramón Bulerín (n.1952), consiste de 18 obras en óleo y medio mixto.

En la selección de las cuatro obras a analisarse en este ensayo, se busca definir el discurso de la ciudad desde una perspectiva socio histórica.

Palabras clave: concepto ciudad, San Juan, Puerto Rico, Ramón Bulerín, memoria cultural, identidad

*******************************************************************

Introducción

La variedad representativa en la iconografía de la ciudad de San Juan incluye mapas, planos arquitectónicos, grabados, fotografias, tarjetas postales, esculturas y pinturas.  Sin embargo, los puertorriqueños y los que han estado en contacto con las calles de esta ciudad expresan en formas alternas el encanto que el viejo San Juan les causa. Estas formas incluyen poemas, canciones, y otras manifestaciones literarias que hacen de una manera u otra referencia a la vieja ciudad.

La representación pictórica del viejo San Juan es una tradición que se puede trazar al siglo dieciocho. Es precisamente en este período que la ciudad de Puerto Rico, como se le describiera en textos contempóraneos de la época, ya habia florecido como una sociedad colonial y con una arquitectura propia de su era.2 Quizás el mejor ejemplo de esta vertiente se encuentra en la obra de José Campeche (1751-1809),3 quien, en uno de los retratos comisionados, pintó al gobernador Don Miguel Antonio de Ustáriz frente a una escena de la ciudad.4 En esta composición, Campeche revela los diferentes escenarios reduciendo el discurso barroco y colonial al  lograr–como muy bien sugirió la critica de arte Marta Traba (1972:47)–  “fraccionar la grandeza oratoria” que en este caso representa la figura del gobernador e integra la cotidianidad de la ciudad en la obra. Este tipo de ejercicio pictórico se repite una y otra vez en la obra de Campeche. Este ejemplo establece el rol del artista y de su obra en la creación de una narrativa alterna a la circunstancia colonial, y el rompimiento con las normas estéticas.  Esa es una características que va a prevalecer en la plástica puertorriqueña.

Memorias de una colonia
Los cambios asociados a la modernización del sistema político y económico de Puerto Rico que se dieron bajo el nuevo sistema colonial establecido por los Estados Unidos desde el 1898, también van a usarse como tema recurrente en el arte puertorriqueño. Durante el siglo, veinte artistas plásticos puertorriqueños como Rafael Tufiño, Félix Rodríguez Báez, Luis Germán Cajiga y Lorenzo Homar, entre otros, utilizaron sus pinceles y planchas para denunciar a un viejo San Juan lleno de vicios y marginalidad. Estos temas estan representados al utilizar la comunidad de La Perla o Puerta de Tierra como el enfoque de su producción artística. En este caso las obras van a matizar colores oscuros como si la cromática reflejara lo serio y alarmante del tema: la pobreza.5

Siguiendo y evolucionando desde esta corriente, la serie ”Mi viejo San Juan” del artista puertorriqueño Ramón Bulerín, nacido en el pueblo de Canóvanas, surge como una nueva voz en esta tendencia plástica interpretativa del discurso urbano y de crítica social. Contrario a las obras citadas, Bulerín utiliza una combinación muy provocativa de colores brillantes para representar una ciudad antigua. Según el artista: “esas imágenes son resultado de mis vivencias en la ciudad.”  Como comentó en una entrevista, el artista paseó y observó la ciudad desde muchos ángulos a diferentes horas del dia y trató de fotografiarlas mentalmente, logrando de esa manera “capturar la esencia de la ciudad.”6

Como se mencionara al principio de este ensayo, uno de los propósitos es establecer que la obra pictórica de Bulerín representa varios niveles o filtros interpretativos. Precisamente la técnica utilizada por el artista de pasearse por la ciudad y fotografiarla mentalmente para luego recurrir a esa memoria y plasmarla en el lienzo es a mi parecer el primer filtro. Para motivos de este ensayo me limitaré a solo cuatro piezas de la serie: “Calle de la  Cruz”, “San Juan espiritual,” “San Juan turístico” y “San Juan de fiesta.”  Estas obras revelan las dinámicas de los individuos en diferentes planos.

Bulerín "Calle de la Cruz"
  Fig. 1: José Ramón Osorio Bulerín, Calle de la Cruz.
Copyright © 2012 Ramón Bulerín. All Rights Reserved.

La obra titulada Calle de la Cruz es de técnica mixta.  Esta hace homenaje a la famosa calle empinada que cruza de norte a sur la ciudad. De esta obra se pueden observar varias dimensiones. El primer plano de esta pieza sugiere una cruz. Muchas de la figuras, la cuales no parecen estar muy definidas, tienen la mano en el area pélvica o en el sexo, ¿acaso por pudor?...o ¿por ardor? En otro plano, en el punto de interseccion, hay figuras sentadas que nos observan, mientras otras se miran unas a las otras. Es una típica escena urbana donde las personas se congregan para observar los transeúntes, o los edificios o simplemente para conversar. El artista nos deja entrar y participar de la escena con figuras o formas la cuales están tratadas de manera intencional pero estilizadas, partiendo del pluralismo donde no hay ningún estilo ni modalidad artística que se someta a lo establecido. Las figuras no tienen que parecer exactamente un cuerpo humano, pero lo sugieren. Bulerín nos invita a su mundo y nos hace cómplices de su actitud y de su coartada. Los trazos grisáceos que permean en el lienzo parecen una cortina de humo. Este detalle sugiere incienso, trazos de misticismo, pero tambien puede sugerir actividades del diario vivir como el humo del cigarro, vapores subterráneos o los provenientes de las cocinas o restaurantes. En otro plano de la pieza, en la parte superior derecha, el color amarillo sugiere el amanecer  y el anarajado el atardecer. Al trabajar en el tiempo y lugar, dado que los individuos y el espectador de la obra comparten una herencia sociocultural común, se puede deducir que cada uno tiene un punto en común y la dinámica de ese común denominador se origina en la ciudad.

La obra de Bulerín es intemporal, como si anunciara el porvenir; o quizás nos conecta con el pasado y a la misma vez con el presente. Partiendo de esta premisa se podría sugerir que esta obra cae en los parámetros no tradicionales que propusiera la artista y escritora Virginia Villaplana-Ruiz (2010), quien teorizara sobre la combinación del medio y la biografía para crear un relato.  Aunque su ensayo se enfoca en el medio tecnológico “de uso personal” como lo son la fotografía, el procesador de palabras, el video y el cine, entre otros,  a mi entender,  la pintura se puede incluir en la categoría “medio biográfico.” A la discusión sobre este género, la escritora añade que detrás del relato se observa la transformación de la vida cotidiana (2010:89). En este sentido, al conceptualizar la obra aquí estudiada como un relato, se sobrepasa el nivel estético de la obra y el espectador/lector se convierte en intérprete de esa imagen.

Una constante en esta  pieza que aquí se ve muy claro es el detalle de las lineas verticales que hacen el efecto de entrecortar las figuras. La tridimensionalidad es lograda efectivamente por los tonos grisáceos que emplea el artista en la obra. Quizás este es otro filtro que el artista utiliza para darle dimensión a la pintura. Este ejemplo nos hace traer a colación a Villaplana-Ruiz quien identifica el elemento de “post memoria” en  la producción mediabiográfica. Ella se basa en la definición de Marianne Hirsch (1997) quien propuso que la post memoria es una “poderosa y muy particular” forma de la memoria porque su conexión con el objeto o su fuente está mediada, no a través de la recolección, sino por su instalación.  Esta interpretación explica la premisa de este ensayo en el cual la memoria del artista está mediada por su recolección de la ciudad y su instalación (en este caso la pintura). Ese detalle podría ser un buen ejemplo de cómo la memoria de esa escena sanjuanera está mediada por la técnica del artista, quien acude a una táctica rítmica compositiva para filtrar la escena a través de la cromática empleada. 

En esta obra hay muchos elementos arquitectónicos. También es de interés su título, Calle de la Cruz, o “via crucis,” donde actividades cotidianas ocurren en un espacio marcado por la cruz, sugiriendo que no hay separación de la iglesia ni del estado. Este es el San Juan-ciudad colonial administrada por la milicia española y supervisada por el clero.

Es imposible eludir el tema espiritual o religioso que enmarca la ciudad de San Juan. Asi nos lo recuerdan los edificios religiosos como la catedral, la iglesia San José, la capilla del Cristo y las numerosas iglesias protestantes que sumadas con las ya mencionadas canonizan la ciudad.

Precisamente plagado por esa realidad arquitectónica, en la obra titulada San Juan espiritual, Bulerín utiliza su paleta cromática e intercala diferentes escenas matizándolas con tonos de azul, gris, anaranjados y amarillos. La combinación estimulante de la cromática aquí utilizada es una técnica recurrente. Esta incursión cromática nos lleva a aludir a la teórica Ruth Mellinkoff quien, en su obra Outcast: Signs of Otherness in Northern European Art (1994), discutiera que en la época medieval el uso de colores sobrios y oscuros por los artistas de la época no era mas que un recurso discursivo intencionado a señalar  lo “excluído” o al “otro.”  En este sentido, los colores vivos que Bulerín emplea en su serie no sólo hacen una referencia explícita a una corriente afroantillana y caribeña sino que sus pinceladas coloridas dan luz a todo lo que se había quedado marginado y excluído por los dictámenes sociales.

Ramón Bulerín "San Juan espiritual"
Fig. 2: José Ramón Osorio Bulerín, San Juan Espiritual
Copyright © 2012 Ramón Bulerín. All Rights Reserved.

San Juan espiritual es un acercamiento a un suceso. Las acciones están a su vez enmarcadas por una figura del Cristo quien, con sus brazos extendidos, nos cobija.  Es de particular interés resaltar que la imágen de Cristo está representada por tonos grises oscuros. Aquí se revela al Cristo–como explicara Bulerín– “que dio su vida para salvar al mundo…es lógico–continua explicando el artista–que el tono de la piel sea morado pues este simboliza el sufrimiento y la transfiguración que le causó a Jesús asumir el pecado o los vicios que están corrompiendo a la sociedad.”  En otro plano llaman la atención el juego de sombras que son característicos de la serie. En este sentido el artista, quien muy bien pudo haber elegido representar la catedral o la iglesia San José, prefirió omitir los edificios representativos de la “religiosidad” y/o “espiritualidad” y deja que los personajes en sus gestiones individuales o grupales conformaran la escena mística.  En este sentido las figuras antropomorfas substituyen al edificio eclesiástico. Se deduce entonces que el artista esta re-evaluando lo que se denomina “iglesia”, que en su definicion original “eclesium” o “ekklesia” significa congregación de gente, del pueblo, no el templo. Es bien probable que Bulerín esté rescatando ese significado original de la iglesia y presenta a los individuos como espacios alternos a la arquitectura eclesiástica.7

Otra escena que llama la atención es el grupo de figuras que están sentadas alrededor de una mesa. ¿Es acaso esta uno de los tantos convites descritos en la Biblia, o es esta una mesa de consulta a nivel de santería/espiritismo? Hay una serie de simbolismos asociados con el convite. Desde una perspectiva hermenéutica hacemos referencia a esos momentos en que, por una razón u otra, personajes bíblicos utilizan el momento de compartir la mesa para agasajar, hacer pactos y hasta asignar responsabilidades. Más específicamente, el libro segundo de Samuel (9:1-13) nos ofrece la escena en que el rey David, por el amor que le tuvo a Yonatán, le ofreció al hijo de este último un lugar permanente en su mesa.  Este gesto es significativo porque Mofesebet era lisiado de ambos pies y su condición lo mantenía aislado de las actividades comunes y de la sociedad. Uno puede reflexionar sobre la repercusión de esta acción: el hecho de que el rey David no sólo invitara a su mesa a una persona paralítica y le ofreciera un lugar de privilegio como invitado permanente pero que también, como menciona la escritura, lo tratara como a un hijo, sugiere que David era compasivo y justo pues elevó a nivel real a un lisiado.

Otro momento de mucho significado es La Última Cena, la cual es considerada uno de los instantes de mayor confraternidad y más reveladores en la vida ministerial de Jesús. Este, según los evangelios, es el momento en que Jesús designó a dos de sus discípulos a hacer los arreglos para la cena. Aquí entra el elemento de delegar, le lava los pies, elemento de servicio y rompimiento con la norma de lo establecido. Además, Jesús ofrece simbólicamente su cuerpo y sangre como “nuevo pacto” que le asegura al creyente renovación y la promesa de vida eterna. Es en ese convite que Jesús revela a sus hermanos discípulos que Él sería traicionado por uno de ellos. En ese momento de intimidad Jesús también anunció su muerte y resurrección (Lucas 22:7-29).

Establecer un paralelo entre la imagen de La Última Cena y una sesión de consulta no debe ser motivo de sorpresa ya que la cultura puertorriqueña es muy sincrética y es un hecho que algunas personas practican abiertamente el cristianismo con el espiritismo y/o santería (Moreno Vega 1999: Cruz 2005). Es muy importante entonces aprovechar la coyuntura que nos da la obra “San Juan espiritual” para contra polar lo que unos consideran lo normativo de la simbología religiosa universal, como lo es específicamente La Última Cena, e integrar otras interpretaciones. Esto nos sirve para traer a colación el elemento de invalidez que se ha asociado a las religiones consideradas no “tradicionales,” especialmente las de extracción africana. Es el caso de las sociedades donde los afro-descendientes––como la sociedad puertorriqueña–-han sido marginados bajo el mecanismo de trivialización del elemento africano. Del mismo modo se estereotipa a los que practican estas religiones (Godreau 2002).

Estos tres ejemplos hacen referencia a las virtudes humanas y espirituales como lo son la humildad, el servir y el honrar. Al intercalar la imagen del convite en la obra, el artista le está recordando al espectador que debemos seguir los ejemplos que nos dieron figuras de poder como lo fueron el rey David y Jesús. Ellos fueron justos y compasivos, y acogieron en su intimidad al que fue excluido por la sociedad. El mensaje del artista es muy revelador, y propone que nos despeguemos del materialismo y de los prejuicios sociales para que seamos mas inclusivos, justos y compasivos. Nuevamente con este recurso Bulerín nos transfiere al mundo espiritual. Es un mensaje que, según él manifestara en una entrevista, “desea compartir a través de su obra.”

A su vez, “San Juan espiritual” propone una re-evaluación de lo que se considera lo oficial versus lo marginal. Primero, el artista se apropia de las estructuras representativas del legado colonial y de la “religión predominante” (católica) y deja que unas figuras sean las que dicten el proceso espiritual. La obra logra que se establezca un diálogo entre el espectador y las imágenes. Un buen indicio de ello es permitir que las personas se sientan incluidas en esa escena, puesto que el artista propone una o varias interpretaciones en base a la diversidad religiosa de las personas. En otras palabras, no importa la religión que la persona practique, hay espacio en la mesa para todos.

Independientemente de los juegos visuales y sicológicos que el artista nos presenta, es muy evidente que hay intento de intercalar simbolismos asociados con la espiritualidad del ser humano. En este contexto cabe mencionar que estas son una de las capsulas imaginativas que el artista llevó a cabo en sus caminatas por las ciudad. En su intimidad creativa distorsiona el elemento arquitectónico y lo humaniza aunque el espacio eclesiástico permea en el imaginario social como lo normativo de “lo religioso”.  Según la interpretacion del artista, el edificio no emite el valor religioso por sí solo.  Bulerín reta los cánones iconográficos plásticos que tradicionalmente evocan la “religión oficial” al no representar una iglesia o una figura que automáticamente se asociara con lo normativo. Al contrario, como muy bien declara el artista sobre esta pieza, “San Juan espiritual no tiene ni una pequeña muestra de la iconografía religiosa, ningún símbolo que acompañe a la descripción de la religión oficial; es mas bien una invitación a la reflexión, a la contemplación y a la meditación lejos del ritualismo repetitivo.”

Así reaccionó el artista cuando se le preguntara si había un mensaje religioso en esta obra. Mas bien su propósito es representar al Cristo como símbolo universal. Es un verdadero reto separar lo espiritual y religioso de la iconográfica de la ciudad de San Juan. En otras palabras, el San Juan de Bulerín es una reinvención, y para compartir y comunicar esa nueva ciudad el artista crea un idioma, una iconografía apelativa, o como él lo llamó, un “alfabeto pictórico,” en un despliegue de sombras codificadas donde lo material se impone.

A través de ese nuevo lenguaje o código el artista es capaz de reinterpretar las líneas y los planos que conforman la ciudad y su historia colonial en cada una de sus propuestas partiendo de una simplificación del dibujo. Él sigue haciendo de la forma un signo auténtico y trae al tiempo de todo referente a lo real para que el espectador que se acerque a su obra  se vea obligado a replantearse una y otra vez los conceptos tradicionales que se atribuyen a la plástica, a la iconografía de la ciudad pero mas relevante al discurso de la sociedad colonial. El artista imagina una sociedad mas tolerante donde la “espiritualidad” o “reflexión” sea el elemento que fomente unidad e inclusión. Él plantea que los simbolismos asociados con lo normativo, ya sea un edificio eclesiástico o una alcaldía, no son los que susciten la intolerancia y la exclusión. Esta propuesta concurre con lo que Villaplana-Ruiz formulara en su discusión sobre el género de la mediabiografia como un recurso narrativo cultural. Para Villaplana-Ruiz, la memoria refuerza la idea, y el ámbito de ésta no es el pasado sino el futuro. Se puede inferir entonces que, aunque la interpretación de Bulerín sobre la ciudad de San Juan está basada en sus recuerdos de los edificios y las calles sanjuaneras, su gente y sus actividades, él reinterpreta estos recuerdos durante el proceso creativo para anunciar el futuro. Sin embargo, se puede añadir que recordar a la ciudad no es un proceso individual, pues el espectador participa en la misma. De esta manera se logra, como postulara Villaplana-Ruiz, que el medio plástico combinado con la memoria (es aquí que encaja el elemento biográfico) representan una nueva narrativa colectiva. Como bien se pretende establecer en este ensayo, la pintura relata, pues combina imágenes y símbolos.  A través de su obra Bulerín entabla una conversación con el público. El compartir de ideas, en este caso sobre la ciudad y su gente, crea un sentido común o colectivo que el espectador experimenta al estar frente de cada una de sus obras.

Lograr este cambio de percepción apodera al artista en su proceso creativo. Esta observación coincide con la de la profesora Claudia Londoño-Villada (2004) quien discursó sobre el debate entre el arte público y la ciudad. Según la experta “[l]a ciudad como entramado constituye un conjunto que puede ser visto tanto desde el entorno inmediato, como desde la complejidad de las relaciones interactivas que ha ido configurando desde sus trazados iniciales, en cuya base se establece la triada espacial del santuario, el ámbito público y el espacio privado.”8 En otras palabras, el plano inicial de esos edificios, en este caso la iglesia, permite diferentes lecturas que a la misma vez conforman una demarcación y reformulación del espacio. En este contexto cabe sugerir que la obra San Juan espiritual hace público y “saca a la calle” lo que se considera privado, exclusivo e íntimo.

Bulerín "San Juan turístico"
Fig. 3: José Ramón Osorio Bulerín, San Juan Turístico.
Copyright © 2012 Ramón Bulerín. All Rights Reserved.

La redefinición del espacio y la actividad rutinaria es otro de los elementos que resalta en el óleo San Juan turístico.  En esta obra se define el espacio en dos escenas principales en las que cada una de la figuras están enmarcadas por rectángulos, que a su vez evocan el elemento arquitectónico y asemejan los adoquines que cubren las calles sanjuaneras.  La historia de la ciudad está cimentada en sus calles. San Juan turístico es un “snap shot” de cómo la ciudad recibe a sus visitantes. A través de esta técnica Bulerín nos permite adentrarnos a su mundo particular, a su San Juan. Esta dinámica podría interpretarse como un mecanismo de escape y se convierte en una meditación que nos lleva a la contemplación en la cual descubrimos que no sólo entramos, sino que también nos muestra una salida de nuestro interior. El resultado se materializa al artista proyectar una nueva sociedad que no de cabida al atropello humano, al abuso de derechos civiles, al racismo, la xenofobia y la marginalización.

Nuevamente, el artista no resalta edificios que puedan reconocerse sino que se enfoca en la gente. Él nos invita a entrar o salir en unos de los elementos compositivos, y coloca la imagen en una ventana o puerta con una sombra que tal vez es la imagen verdadera permitiéndonos entrar, y una vez dentro de ese mundo, nos encontramos en pleno goce estético.  A través de los dibujos se establece un diálogo conceptual que nos aparta de lo cotidiano como lo es la representación arquitectónica de San Juan. Sobresalen entre las pequeñas escenas las figuras de arriba que parecen estar recostadas. El único lugar público donde eso podria ocurrir son los predios del Castillo San Felipe del Morro, donde la gente se recuesta a observar, ser observado o simplemente se recuestan a observar ésta arquitectura magistral.

El otro relato que se debe resaltar es el recuadro en la parte inferior derecha donde aparece una figura entregándole un objeto a otra. Esta escena recuerda las ocasiones en que un vecino se asoma al balcón de otro para conversar, chismear, a facilitarle un condimento para terminar la preparacion de un alimento, o simplemente compartir una comida. También recuerda al edificio frente a la plaza Dársena donde una familia por generaciones se ha dedicado a vender refrescos y dulces. Sin embargo, la acción podria también capturar la economia informal de los residentes de la ciudad.

Del turismo se benefician no solo el municipio, las compañías de crucero, los taxistas, los comerciantes, sino tambien los residentes quienes comparten su espacio con los visitantes extranjeros. Aquí el artista nos muestra la hospitalidad del puertorriqueño. Esto es parte de la dinámica de supervivencia que destaca a los sanjuaneros, quienes, a pesar de los vaivenes en la economía, siempre se las agencian para sobrevivir.

La dinámica de supervivencia es intrínsica a la vida colonial de la ciudad. En este caso cabe mencionar que San Juan se destaca desde sus inicios como una ciudad en que las diferentes clases sociales co-existían a pesar de las circunstancias y por ende la ciudad refleja las diferencias sociales de la época. En su visita que hiciera el fraile Iñigo Abbad y Lasierra a la isla durante el último tercio del siglo dieciocho destacó en su escrito la actividad sanjuanera. En referente a este período el fraile observó que “[l]a construcción de las casas varían como las castas o clases de sus habitantes.” 

Mas adelante el fraile describe que los  “españoles y ciudadanos” poseían las mejores casas, la cuales son hechas de cal y los techos cubiertos con vigas y tejas.  Esta situacion es contraria  a la vivienda de los “mulatos y gente de color”, cuyas casas son de tabla y los techos son de palma. Abbad y Lasierra también señala que la vivienda de los “negros y gente pobre” es muy similar a la de los mulatos “aunque más groseras y reducidas.” 9 Este relato se complementa con los tipos de actividades económicas que los grupos sociales emprendáan. De acuerdo a la jerarquía social colonial, los españoles ocupaban las mejores posiciones. Estos eran parte de la milicia, del clero, o eran comerciantes. Las otras dos clases ocupaban tareas gremiales y básicamente trabajaban para los oficiales y la “familia de sociedad”. Esto sin contar la actividad económica que generaban los esclavos.10

Otro aspecto que se destaca en la descripción del fraile es la prominencia de los edificios públicos. Sobre estos él escribe que están “perfectamente construídos” y que los edificios religiosos estan muy bien ubicados.11 Nuevamente el observador glorifica el imperio español  al resaltar lo jerárquico y bien establecido así representado por la arquitectura colonial. Con todo este mito se vive en la ciudad. Los puertorriqueños veneran al viejo San Juan, el cual es símbolo máximo de la herencia hispana. Con toda esta historia los sanjuaneros negocéan y conspiran. Esa hospitalidad y ambiente de bienvenida que los residentes dan a los turistas es parte de esa negociación. El compartir la ciudad es supervivencia. También el artista tiene el reto de plasmar esa vivencia al usar precisamente los adoquines como trapunto del cuadro. Bulerín entiende ese andamiaje socioeconómico que de una manera u otra se ha perpetuado y se reproduce en la sociedad actual. Un artista debe representar su mundo, su sociedad y su sitio en el universo como él lo vé, y por ello su trabajo es un reflejo de su tiempo desde un punto de vista particular. La elección que hace el artista de su medios y materiales, la forma que lo maneja, el lenguaje por el cual expresa sus ideas, su modismo e idiosincrasias personales, y la visión que tiene de su realidad se refleja en la forma de representar su mundo mediante la integración de un vocabulario de símbolos e imágenes que define su estilo personal.

En la pintura San Juan turístico, Bulerín retrata y destaca a un San Juan sin clases y da preminencia a las actividades cotidianas de los residentes, y los hace protagonistas de su historia. La fórmula del artista es que, como sugiriera Londoño-Villada, “[e]stas nuevas propuestas permiten que la obra se inserte en la ciudad como un valor que participa , y a su vez, modifica las realizaciones arquitectónicas y humanas…” 12 Lo que esta pintura logra es conectar un texto del siglo dieciocho con lo contemporáneo y reafirmar que los discursos coloniales de clase y raza siguen vigentes.

La celebración nuestra de cada día

Bulerín "San Juan de fiesta"
Fig. 4: José Ramón Osorio Bulerín, San Juan de Fiesta.
Copyright © 2012 Ramón Bulerín. All Rights Reserved.

La escenografía cultural de la ciudad es capturada eficazmente en la obra San Juan de fiesta. Este tríptico enfatiza la celebración de las fiestas de la calle San Sebastián que se celebran el día veinte del mes de enero.  La imágen retrata en tonos azulados el conglomerado de personas que vienen de todas las partes de la isla y del exterior a navegar las calles de San Juan.  En esta obra el artista nos confronta con la  masa. Plasma en el lienzo cientos de caras totalmente diferentes una de la otra. Estas recuerdan las máscaras usadas en los carnavales que se celebran en muchos paises latinoamericanos y caribeños.  Sin embargo, aprovechando esta coyuntura se puede sugerir que el elemento de la máscara apunta el rol de la obra de Bulerín en la trayectoria del arte caribeño y de la diáspora africana de la cual se destaca, entre otros elementos, las diferentes modificaciones de las mascaras africanas (Ortíz 1954;Thompson 1983; Cullen at al 2012). En esta obra el artista nos presenta la diversidad humana dentro de ese ambiente carnavalesco, pero también captura el caos y lo incierto. ¿Qué son los carnavales? Son expresiones colectivas, donde en un espacio convergen toda clase de gente. Es en ese espacio que la comunidad tiene la oportunidad de construir relaciones en medio de la paridad y la pluralidad. Cualquier persona que haya participado en un carnaval ha experimentado cierta embriaguez, no solo por efecto de las bebidas alcohólicas, sino por la atmósfera festiva. La combinación de ese vaivén y la gente empujándose una contra la otra fomenta que se pierda el sentido de dirección. Se sigue al tumulto sin saber hacia dónde va. Esta situación asemeja las actividades políticas donde los políticos son los que dirigen al tumulto seduciendo y embriagando al público con su retórica, y el público influenciado por esos elementos embriagantes no prestan mucha atención a lo que se les dice. De hecho uno podría aventurarse a sugerir que este elemento de confusión y falta de dirección refleja la situacion actual política y socioeconómica que están atravesando mucho de nuestros países. En este caso, las fiestas no sólo sirven para reunir desconocidos, como ocurren en las campañas eleccionarias, sino también son el espacio donde la gente se reúne y entra en goce superfluo, y luego de ese compartir colectivo, se diluyen.  En otras palabras, la ciudad de San Juan, como muy bien declarara el artista, “se convierte en un montaje.”  En esta línea se podría argumentar que el arte de Bulerín es innovador y con mucha seguridad se aleja de la repetición estilística.

San Juan de fiesta se convierte en una denuncia o crítica social en tanto que la innovación son el sello de su obra progresista e incluyente. Como muchos artistas, Bulerín es consciente del papel que juega el medio de la pintura como texto manifiesto y excede los convencionalismos tradicionales de la palabra escrita y crea símbolos que apelan a lo universal. Al recurrir al conglomerado de personas y a la tradición celebratoria de este evento, el artista substituye cosas que pueden ser vistas y tocadas por esencias invisibles e intangible. En este caso Bulerín omite deliberadamente los edificios, los adoquines y los cuerpos permitiendo que en su obra las imágenes concretas cedan el paso a formas mas abstractas como el naturalismo, la estilización, lo real a lo metafórico. La representación de la verdad, en este caso las fiestas, fueron sustituidas por formas y normas inventadas permitiendo la expresión estética por si misma.

Conclusión
En la serie “Mi viejo San Juan”  el artista plástico contemporáneo Ramón Bulerín utiliza exitosamente el conjunto de imágenes y símbolos arquitectónicos sanjuaneros convirtiéndolos en un texto, una teoría  que W. T. J. Mitchel (1987) en la antología clásica Iconology debatió décadas atrás. También esa combinación de espacios geométricos y cromáticos construyen símbolos atractivos que accionan la memoria. La ejecutoria del artista se aprecia en la combinación del espacio arquitectónico y antropomórfico, reconfigurando la urbe. La obra de Bulerín refleja lo que algunos eruditos del tema arte y ciudad han establecido al sugerir que existe una dinámica “comunicativa y estética” que “determina la consolidación de redes simbólicas, las cuales anudan el sentido cultural” (Londoño-Villada 2004). Las obras de la serie en discusión constituyen una llamada a re-evaluar nuestro imaginario de la ciudad.

La obra de Ramón Bulerín esta lejos de apegarse a las normas o cliché o convencionalismo; sin embargo todo arte está basado en la observación de ciertas reglas. Bulerín se anticipa evitando confusión y desconcierto por su dominio de los medio, materiales, y técnica necesaria. Sabe apartarse de las reglas y romperlas de manera creativa sin perder sentido.

En su serie “Mi viejo San Juan”, Bulerín reclama a San Juan de modo antropomórfico: la reinventa y redefine, más que por sus estructuras, por sus personajes cuyo contacto citadino resalta o minimiza  la cotidianidad del paisaje urbano colonial en los albores del siglo XXI mediante una estética y un lenguaje únicos. Bulerín técnicamente sustituye el efectismo por la simpleza, se vale del color, la imagen y la textura evitando la descripción temática; trabaja la expresión ostensible para que se manifieste lo esencial conectándonos con lo real.  Su obra nos libera de un discurso temático donde las formas tienen otra función, la de formar parte de los elementos compositivos destacando una línea rítmica que se expande dentro del espacio creando un nuevo significado, un nuevo abecedario, que usa como recurso para hacernos partícipes de su discurso. La obra nos incluye y nos saca de ese rincón profundo donde yace el espíritu que nos conecta con nosotros mismos. Esta obra pictórica no trata de duplicar lo ya existente sino que trata de darle forma a las ideas o pensamientos conceptuales que reflejen lo esencial
.
Para Bulerín la memoria de San Juan se traduce a un nuevo lenguaje que invita al ejercicio de conmemorar colectivamente. Su idea de San Juan resalta el elemento biográfico. Su propuesta no se limita a la destreza estética. Estas pinturas como una obra literaria se convierten en un texto de referencia para quienes, como yo, se ha tornado vago e imprecisoel recuerdo de San Juan y de la isla . El artista se apodera de la ciudad, y su obra nos seduce como el texto que tomamos y no queremos soltar hasta que lo terminamos de leer. También hay que tener en cuenta que en su  proceso creativo el artista recurre a su intimidad o a “los recuerdos del alma”, como muy bien recita la cancion de Noel Estrada titulada “En mi viejo San Juan.”

El San Juan de Ramón Bulerín rompe con jerarquías sociales propias de la sociedad colonial. Al utilizar variedad cromática en las figuras, saca a la luz lo marginado y propone diversidad racial. En esta serie el pintor rescata la idea de la “polis” o ciudad de convivencia como la disertara Emilio Lledó (1984) en El epicureísmo.  “Mi viejo San Juan” seduce los sentidos con sus brillantes colores y  juegos asimétricos. Es como el texto al que recurrimos una y otra vez haciendo su lectura cada vez diferente. El San Juan de Bulerín evoca misticísmo y erotismo, propone comunidad y los refleja en intersecciones de raza, clase y género propias de una sociedad. 

Las piezas aquí discutidas podrían usarse como un “videoclip” de San Juan. Hay una triple conexión nostálgica: la de Noel Estrada y su famosa canción “En mi Viejo San Juan,” el de Ramón Bulerín y sus pinturas inspiradas en el título de la canción de Estrada para nombrar a la serie, y el mío pues utilizo la apropiación del artista de la ciudad  para canalizar mi propia nostalgia.


Notas

1 Ramón Bulerín nació en el pueblo de Canóvanas, Puerto Rico en 1952. Comenzó su carrera a temprana edad. Hizo su bachillerato en la Escuela de Artes Plásticas en San Juan y obtuvo una maestría en conservación y administración de arte. Su experiencia se extiende a la cátedra de arte, curaduría y montaje. Ramón Bulerín ha participado en un sin número de exhibiciones individuales y colectivas, las cuales han recibido criticas excepcionales. La serie data del 2007 aunque en una entrevista el pintor me informó que él comenzó a conceptuar la obra con mucho tiempo de antelación. La serie hizo su debut el 12 de abril del 2007 en la Sala Este del Antiguo Arsenal de la Marina Española, Viejo San Juan. La misma fue organizada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

2 Para una mejor apreciación de la isla y la ciudad de San Juan véase la obra de Fray Agustín Iñigo Abbad y Lasierra. [1782] 1970. Historia geográfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico. Estudio preliminar de Isabel Gutiérrez del Arroyo. Editorial de la Universidad de Puerto Rico. Sobre la evolución arquitectónica de la ciudad véase la obra de Aníbal Sepúlveda Rivera. 1989. San Juan: historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898. San Juan: Ediciones Carimar; María de los Ángeles Castro 1980. Arquitectura en San Juan del siglo diecinueve. Prólogo de Enrique Marco Dorta. Editorial Universidad de Puerto Rico.

3 José Campeche y Jordán nació en San Juan, Puerto Rico en 1752. Su padre era de las islas Canarias y su madre era una liberta. Campeche se convirtió en uno de los pintores mas destacado en Latinoamérica. Fue discípulo del maestro Luis Paret. Su técnica y estilo “rococó” le generó una gran reputación. También su obra se reconoce su estilo miniaturista. Todo esto combinado lo colocó en una situación muy privilegiada por lo que recibió comisiones para pintar a miembros de la alta jerarquía colonial en la isla al igual que producir imágenes religiosas. A Campeche se le atribuyen mas de 400 obras de arte entre las cuales se destacan: los retratos del gobernadores Ramón de Castro y Miguel de Ustáriz; las imágenes de “La virgen del Rosario”, “San Juan el Bautista” y “ La virgen de Belén,” entre otros. Campeche falleció en San Juan en 1809. La literatura sobre su vida y obra sugieren que este fue un prodigio pero inclusive esta ha sido motivo de especulación debido su ascendencia, ya que éste era un mulato. La genealogía de Campeche esta muy bien documentada en la obra singular de la fallecida profesora y escultora Luisa Geigel de Gandía. 1972. La genealogía y el apellido de Campeche. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. Sobre la obra de Campeche se destaca, Arturo Dávila, 1966. “Los retratos de Campeche.” Revista del Instituto de cultura Puertorriqueña. Número 33 (Octubre-Diciembre), pp. 8-10. Marta Traba. 1972.“El ojo alerta de Campeche” Revista La Torre. 20:77-78, p. 43-51. La vida de Campeche también ha sido fuente de inspiración en el género literario ver “Edgardo Rodríguez Julia. 1986. Campeche o los diablitos de la melancolía. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña y Editorial cultural.

4 La obra referida es el cuadro titulado Don Miguel Antonio de Ustáriz, quien fue capitán general de la isla desde el 1789 hasta el 1792. Esta pintura fue comisionada a Campeche durante la incumbencia del oficial y finalizada en el 1792. Actualmente pertenece a la colección permanente del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

5 En esta temática en particular se destaca el mural de Tufiño “La Plena,” y la serie “Estampas de San Juan” (1953); de Rodríguez Báez, “Delincuencia juvenil” (1960) y de Luis Germán Cajiga, “La Perla II,” (1966) y de Lorenzo Homar “Le lo-lai” (1952-3). Fuente: Puerto Rican Painting: Between Past and Present.  1987. Catálogo de la exhibición del mismo nombre. Museo de la Universidad de Puerto Rico.

6 Entrevista de la autora con el pintor Ramón Bulerín. San Juan, Puerto Rico, otoño 2008; primavera 2011; verano y otoño 2012.

7 Según el Diccionario de la lengua española, esta palabra proviene del latín ecclesĭa, y del griego “ekklesia.” Significa asamblea o congregación de fieles. Los estudios teológicos también confirman atraves del nuevo Testamento que  el término “Iglesia”  se aplica a:1. Todos los creyentes de una ciudad(Hechos11:22;13:1). 2. Una congregación (1 Corintios14;19, 35;Romanos 16:5). 3. Todo el cuerpo de creyentes en la tierra (Efesios5:32). Tomado de  http://buscon.rae.es/draeI/. Buscado en línea 10/1/2011.

8 Claudia Mónica Londoño Villada. 2010. “Arte público y ciudad.” Revista de ciencias humanas. No. 31 Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia. Artículo encontrado en la internet en 11/14/2010.

9 Abbad y Lasierra, Historia geográfica, p. 99.

10 Existe una literatura muy extensa sobre la colonización de la isla en particular la ciudad de San Juan. Entre estos se destacan Adolfo de Hostos. Historia de San Juan, ciudad murada: ensayo sobre el proceso de la civilización en la ciudad española de San Juan Bautista de Puerto Rico, 1521-1898. San Juan: Instituto de cultura Puertorriqueña, 1983; Salvador Brau. Historia de Puerto Rico. Río Piedras: Editorial Edil, 1973. La institución de la esclavitud dictó las dinámicas sociales y raciales de la sociedad puertorriqueña. La ciudad de San Juan desarrolló una actividad esclavista muy particular. Esta se recogen en las fuentes contemporáneas de la época como en estudios sociológicos. Véase Mariano Negrón Portillo y Raúl Mayo Santana. La esclavitud urbana en San Juan. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1992. Sobre el impacto de la esclavitud y su legado social vale la pena referir el ensayo bibliográfico de la historiadora Milagros Denis. 2009. “The Problem of Slavery in the Puerto Rican Society,” Centro. Journal of the Center of Puerto Rican Studies. 21:1.

11 Abbad y Lasierra, Op cit. p. 101.

12 Londoño-Villada, “Arte público,” p. 3.

Referencias
Abbad y Lasierra. Fray Agustín Iñigo. [1782] 1970. Historia geográfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico. Estudio preliminar de Isabel Gutiérrez del Arroyo. Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

La Biblia Peshitta en español. 2006.Traducción de lo antiguos manuscritos arameos. Nashville, Tennessee: Holman Bible Publishers.

Brau, Salvador. 1973. Historia de Puerto Rico. Río Piedras: Editorial Edil.

Castro, María de los Ángeles. 1980. Arquitectura en San Juan del siglo diecinueve. Prólogo de Enrique Marco Dorta. Editorial Universidad de Puerto Rico.

Cullen, Deborah et al. 2012. Caribbean: Art at the Crossroads of the World. New Haven: Yale University Press.

Cruz, Samuel. 2005. Masked Africanisms:Puerto RIcan Pentecostalism. Dubuque, Iowa: Kendall Hunt Publishing.

Dávila, Arturo. 1966. “Los retratos de Campeche.” Revista del Instituto de cultura Puertorriqueña. Número 33 (Octubre-Diciembre), 8-10.

Denis, Milagros. 2009. “The Problem of Slavery in the Puerto Rican Society” in Centro. Journal of the Center of Puerto Rican Studies 21:1 (Spring), 236-245.

Figueroa Torres, Humberto. 2007. “Entre islas.” Catálogo de la exhibición Mi viejo San Juan del artista Ramón Bulerín. San Juan, Puerto Rico.

Geigel de Gandía, Luisa. 1972. La genealogía y el apellido de Campeche. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 

Godreau, Isar. 2002. “Changing Space, Making Race: Distance, Nostalgia, and the Folklorization of Blackness in Puerto Rico,” Identities: Global Studies in Culture and Power. Volume 9, Issue 3, 281-304.

Hermandad de Artistas gráficos de Puerto Rico. 2004. Puerto Rico: arte e identidad. 1ra edición. Rio Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

Hirsch, Marianne. 1997. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory.  Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Hostos, Adolfo de. 1983. Historia de San Juan, ciudad murada: ensayo sobre el proceso de la civilización en la ciudad española de San Juan Bautista de Puerto Rico, 1521-1898. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Londoño Villada, Claudia Mónica. 2004. “Arte público y ciudad.” Revista de ciencias humanas. No. 31 Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia. http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev31/arte.htm

Mellinkoff, Ruth. 1994. Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle-Ages. (California Studies in the History of Art) California: University of California Press. 2 Vol.

Mitchel, W.T.J.  1987. Iconology: Image, Text, and Ideology. University Of Chicago Press.

Moreno Vega, Marta. 1999. “Espiritismo in the Puerto Rican Community: A New World Recreation with the Elements of Kongo Ancestor Worship”, Journal of Black Studies. Vol. 29, No. 3 (Jan., 1999), pp. 325-353.

Museo de la Universidad de Puerto Rico. 1987. Puerto Rican Painting: Between Past and Present. Catálogo de la exhibición del mismo nombre. Río Piedras: Universidad de Puerto Rico.

Negrón Portillo, Mariano y Raúl Mayo Santana. 1992. La esclavitud urbana en San Juan. Río Piedras: Ediciones Huracán.

Ortíz, Fernando. 1954. “Los ‘diablitos’ negros de Puerto Rico.” Prólogo, en Las fiesta de Santiago Apóstol en Loíza aldea por Ricardo Alegría. Madrid: ARO Artes gráficas.

Rivera, Nelson. 2009. Con urgencia: escritos sobre el arte puertorriqueño contemporáneo. Rio Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

Rodríguez Julia, Edgardo. 1986. Campeche o los diablitos de la melancolía. San Juan: Instituto de cultura Puertorriqueña y Editorial Cultural.

Sepúlveda Rivera, Aníbal. 1989. San Juan: historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898. San Juan: Ediciones Carimar.

Thompson, Robert Farris. 1984. Flash of the Spirit: African and Afro-American Arts and Philosophy. New York: Vintage Books.

Traba, Marta. 1972. “El ojo alerta de Campeche,” Revista La Torre. 20:77-78, Rio Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 43-51.

Villaplana-Ruiz, Virginia. 2010. “Memoria colectiva y Mediabiografía como transformación de las narrativas culturales,” Artes y políticas de identidad. Vol. 3 (diciembre), 87-102.

Permiso del pintor para usar sus obras.

From: Jose Ramon Osorio Bulerin
To: Milagrosdenis
Sent: Fri, Jul 6, 2012 1:10 pm

Por este medio le concedo el permiso a la Dra. Milagros Denis, que use las fotos de las imagenes de mi obras que mencione en su escrito y/o ponencia.

Ramon Bulerin


Copyright © 2012 Ramón Bulerín. All Rights Reserved



Last updated December 23, 2012
University of Delaware
209 Jastak-Burguess Hall · ph: 302.831.1565 · latinamericanstudies@udel.edu